未来的另类空间:从现在开始

王功新,《 与邻居无关》,2010年,录像装置

箭厂空间

现实的局限迫使他们换一种方式面对自己的艺术实践。

2008年春,北京正忙着准备迎接奥运会,机场高速边上的798和草场地大量画廊和美术馆进驻的著名中国当代艺术集散地正在经历前所未有的增长变化。包豪斯建筑风格的政府前兵工厂厂区被改造成一个由无数白盒子组成的大商区。

与此同时,在北京市中心国子监边上的一条小胡同里,一个只有15平方米大的店面借用了箭厂胡同的名字,把原来的蔬菜摊变成了一个非盈利另类艺术空间。平时空间都是锁上的,但路人可以透过橱窗看到里面的艺术作品。这个空间有新展开幕从不会大肆宣传,也不会组织任何开幕饭局。运营的所有项目和成本都由其三名成员:王卫、何颖宜、姚嘉善共同负责。

聂幕,《我台》,2010年,行为

箭厂空间的网站上说得很明确:“我们不出售任何作品。依靠朋友、志同道合者以及我们自己的捐助去适度、自发和灵活地运营,我们的使命是提供一个另类的、不同的背景环境,使艺术家在这里可以通过一系列艺术的实践,促进由个人层面、邻里、城市、地区最后乃至全球的多方位辐射关系。”

过去两年半,箭厂空间完成了它的使命。这里曾经是阚萱的试验场,在名为《轻》的系列装置中,艺术家将自己尚未完全展开或正在进行中的想法呈现给公众。空间也调动了当地商贩,为他们的日常或商业活动提供别样选择,比如倪海峰的《维瓦拉迪法兰西》(差异万岁)。王功新的录像装置《与邻居无关》则通过复制旁边饼店的店面外观审视了本地经济与当代艺术经济关系。聂幕在农历新年期间开展的系列活动《我台》以及文鹏的《扁担戏》都给胡同街坊送去不少乐子。混合了国内和国际艺术家的群展《在拐角》令箭厂超越了自身的物理空间,走进胡同街道。每位参展艺术家都从不同角度诠释了本地语境并将其运用于各自的创作实践。不用列举箭厂组织过的所有展览,我们也能清楚地看到,远离日常生活场所的白盒子空间并非当代艺术唯一的创作和体验方式。

当地的居民也许仍然对空间内部或周围那些改变了胡同视觉景象的奇特之物感到好奇和困惑。鉴于空间的非商业性,他们也许不会觉得它的存在是什么威胁,相反倒开始从中直接或间接地获得一些商业利益。他们也许不明白创始人建立空间的意图在于将当代艺术的生产与体验置入具体的城市语境,而后者也可视为全球现状在本地的投射。同时,对于那些参加箭厂展览的艺术家来说,在空间物理条件的限制下,他们不得不调整自己的创作构思和理念——现实的局限迫使他们换一种方式面对自己的艺术实践。15平方米诚然很小,但打开的可能性却是巨大的!

文:贺潇 | 翻译:杜可柯


黄晓亮,《样板间:野掉的诗意》,2010年,声音、动画、录像投影,无人居住的居民楼

ChART Contemporary

有关临时性和移动性的另类策展之旅。

一般美国人周日在样板间度过一个下午是很正常的事儿。所谓样板间,就是指那些房地产市场上摆出来供有兴趣的购房者或租客参观的房子。这种未来住房的现场版背后其实潜藏着一种深层驱动的欲望和期待,只是欲望尚未显形,其临时性足够容纳各种可能。

ChART Contemporary的策展计划根据创建人2008年春季找房的亲身经历来对这种欲望进行捕捉界定。美光和凯茜两姐妹借用此模式与若干中国年轻艺术家(包括WAZA、杜翌、程广锋、陈可、黄晓亮)一起开始了他们有关临时性和移动性的实验之旅。

陈可,《样板间:一间自己的房间》,2010年,特定场所装置局部,高级小区地下室

八十年代初,由于没有画廊或公共艺术空间,不少中国艺术家都在自家房子里举办展览和讨论会。ChART在地点选择上的考虑与此不同,策展项目不仅强调作品展出的具体社会环境对作品含义以及艺术家视野所做的贡献,还通过把私人空间对公众开放,使公众得以窥见艺术家的个人理念,同时看到从中折射出来的公共语境。到目前为止,每次作品和环境的“包办婚姻”都完满幸福。尤其值得一提的是陈可个展《一间自己的房间》。作为展览场地的地下室位于一个高级小区,居民以外国公司驻华工作人员或本地新贵为主。观众必须蜿蜒穿过若干潮湿阴暗的地下通道,才能到达“陈可的房间”。过道两边住的基本是在附近工作的民工。路的尽头,明亮的灯光从一个陈设简单的房间里溢出,它的总面积不超过10平方米,里面陈设的每个物品都暗示着一名年轻女性对未来的憧憬和愿景。房间里还有一个声音装置不断发出来回走动的脚步声,整体气氛就更令人感到不安。作品灵感来源于弗吉尼亚伍尔芙写于1929的《一间自己的房间》,伍尔芙在文中说女性若没有一间自己的房间,便不可能创作小说。受到伍尔芙追求文学志向的激励,陈可2005年从四川美院毕业后就搬到北京,立志要成为一名职业画家。观众在这个房间的体验更是突显了艺术家对自身职业生涯坚定不移的追求,同时也反照出所有为梦想而奋斗的人的经历。

ChART Contemporary所呈现的另类空间在艺术家的想法与策展人对该想法的解读之间搭建起一座临时的桥梁,横跨私人和公共空间的界线。样板间对外公开四个小时后装置被撤走。但整件作品昙花一现的四个小时给了观众一段时间和空间,让他们可以从一种不同的角度观看艺术。所谓另类其实很简单,就是通过提供别样选项来挑战现有秩序,这个选项可以是一个固定的物理空间,也可以是若干物理空间展示另一种观念模式。

文:贺潇 | 翻译:杜可柯


20 09年,1500块从北京旅行到欧洲又回到北京的砖头在志愿砖瓦工的帮忙下变成了一件临时装置作品

家作坊

从日常活动中提炼艺术事件。

家作坊2008年由何颖雅创建,目前正和曲一箴、欧阳潇一同搬往新址。这个以老北京小经厂胡同门脸形式出现的艺术空间是一个以社区艺术创作为基础的开放式平台。

“家作坊最初的理念来自我在中国生活的经验以及我对公共和私有空间互相混生的着迷,这种混生不仅发生在空间层面,还有社会经济层面。我们所有项目都取决于这个空间及其门脸作为与社区建立联系的形式和观察门外街道的透镜到底能提供哪些可能性。”何颖雅说。

家作坊独立发行的杂志《穿》第二期

过路人看到大门上方的牌子上写的“家作坊”以后都会觉得很奇怪,他们一般认为这是一家小店。有些人会进来看里面的衣服,他们以为这些衣服都是用来卖的,还有些人会问问题。这种每天发生的遭遇和互动正是曲一箴眼中的出发点,“保持活动,而不是选取一个固定位置。”很关键。

家作坊的第一个系列的活动是在2008年北京奥运会期间展开的。店面公开放映奥运比赛实况、成立了一个读书小组、组织过田野录音、还邀请过一些艺术家来家作坊所在的小经厂胡同或周边的社区进行一些介入活动。“我们的很多活动都以时间或事件为基础,临时性很强,在参与人群上也存在很大限制。”何颖雅说。所以除了开展系列活动以外,她们还出版一本叫做《穿》的杂志。创办这本杂志的初衷很简单,就是希望在记录的同时也带动反思,将作品带到另一种形式的思想层面上。”

家作坊观察人们如何在商业交易的基础上与彼此建立联系以及商业交易如何为一个空间预留出某种公共性,当交易取消,这种公共性也会随之消失——正是玻璃门脸混合了人们的生活环境与可见的街头日常。何颖雅希望商业和艺术可以合二为一,但“这是一种需要非常小心才能把握的平衡。”在她看来, 两者的区别就在于对艺术家的认识不同,有人把艺术家当成产品制造者,在自己做好的东西上签上自己的名字,然后卖出去;而她眼里的艺术家是工人,或是研究者。“我们强调的是过程、关系和学习。”何颖雅说。

在不断寻求平衡的过程中,家作坊的三个合伙人希望从自己的兴趣、动议出发开展艺术家项目的同时,也要对本地社区的建设产生作用。何颖雅解释说:“一个社区能够在多大程度上被调动起来,如何一方面团结社区成员而又不致于陷入过度组织——从某种意义上说也是一个政治问题。”

文:Edward Sanderson | 翻译:杜可柯


业主因风水问题把房子的空间打低了1米,正好被黄慧妍拿来创作了《这本来是我想象中最好的个展作品》

观察社

以“另类”重估艺术自由的价值。

珠三角地区以中国最早的经济开发区而世界闻名。尽管每个地区的艺术生产都有自己的特色,但最有意思的一点是,珠三角地区大多数艺术家都不是靠做艺术为生的。

创办一个非盈利当代艺术空间的动机乍看很简单,原本生活在广州的胡向前和现居香港的黄慧妍出于对展览场地可选范围有限的不满,决定自力更生。鉴于香港存在数量繁多的画廊、美术馆和非盈利空间,广州同类机构的数量也不少,但他们都不愿为适应现有机构改变原来的理想原则,即“尝试新艺术、新想法的自由,通过创作在不做任何让步的情况下讨论问题的自由”,所以决心创建自己的空间,并邀请亚洲艺术文献库研究员翁子健以及住在广州的艺术家林敬新加入团队,于是便有了观察社。

“李景湖:森林”,2009年,展览现场

和北京箭厂空间一样,观察社只有一个隐匿于广州海珠区居民区内的小店面,它的前身是远离主干道的一家小区发廊。和箭厂不同的是,选择这个地方主要是出于经济上的考虑,空间的所有资金都由创建成员共同承担,主要观众群则是当代艺术圈圈内人士。小区居民对这个总是展示一大堆无用的东西和录像,又不能产生任何利润的空间似乎并无太大兴趣,顶多觉得有些困惑和不解。据翁子健介绍,选择在广州开空间的原因总结起来一共三点。第一,广州没有多少当代艺术空间,维他命创意空间和博尔赫斯书店是这些年间硕果仅存的两家。第二,香港艺术家来广州比广州艺术家去香港更容易。第三,在广州维持一个空间的成本比香港低。

观察社的日常运营完全是自给自足。我曾好奇地问过翁子健在他眼里“另类”的含义。他开玩笑地回答:“因为我们这帮穷人竟然笨到想要运营这样一个空间……曾经用来描述我们展览作品的一个关键词是‘不成熟’。”

翁子健所谓的“ 笨”可以解释为观察社成员共同持有的、超越金钱符号的一套价值观。其实他们完全可以在香港建立空间,争取政府赞助或其他慈善资金。但这样一来,他们过去展览中所体现的艺术自由也就会有遭到破坏的危险。
针对这套价值观,每位曾经参加过观察社展览的艺术家都通过作品反思了所处环境及其对自身艺术实践产生的影响。个展《森林》尤其让人印象深刻。李景湖现在居住的东莞是广东电子元件和工业材料加工重镇。他把空间变成自己的工作室,用买来的回收工业废料组装出一个自然景观,展览结束时,所有材料又会被卖给回收站,进入新一轮循环,这让观众看到一幅工业城市变形的风景。

文:贺潇 | 翻译:杜可柯


DICA参加2009年798双年展

驴子当代艺术协会

将艺术语境直接带进了一个移动中的公共群体。

DICA开始于Michael Yuen总和任钧谈论创作实践,比如两人在外面都做过什么,特别是在画廊系统之外做过什么。有一次,Michael在北京798艺术区附近看到一头驴,跟任钧说了说,两人立即觉得这个可能比较有意思。他们都对农村和城市之间重叠而模糊的交界线非常感兴趣。Michael说在北京,这一暧昧地带的表现之一就是老能看到拉着驴车的农民在市区周边转悠,还有来来去去的民工、住在城郊但到城里拉活儿的出租车司机——驴子是其中最显眼的部分。

2009年,DICA在北京成立,这个建立在驴背上的艺术空间巡游在北京的大街小巷,致力于在驴背上为当代实验艺术提供支援,以宣导驴子所具备的一成不变的遗忘精神。

驴子带着“艺术家的图书馆”在北京北边溜达

Michael解释建立DICA的初衷是他喜欢把城市作为一个整体来看,对在画廊展出作品从来没有产生过真正的兴趣。驴子可以将画廊和四壁之外的流动空间变成一个平台,行走则意味着你与生活的联系更紧密。他说:“DICA所有去过或短时停留过的地方中,效果最好的往往是那些车流不断、人来人往的地方。所以实际上观众本身在不断更新,他们也跟作品发生互动。在此之前我们对即将邂逅的观众基本没有任何预设,即便有,这个预设跟去美术馆或画廊空间看展的观众比起来,也要丰富多彩得多。”

但这并不表示DICA是一个“反画廊”组织。它跟画廊和商业世界的确存在对立,但并没有谴责对方的意思,只是提出了另一种做事方式——利用了驴子作为交通工具的功能,再度证明呈现艺术的方式有很多种,由墙壁和窗户围起来的展厅只是其中之一,但绝不是唯一一种。Michael说:“我们位于标准结构以外,这样的位置使我们有机会思考DICA,思考结构本身以及可以从哪些地方冲破结构。”

文:Edward Sanderson | 翻译:杜可柯


位于中心三层的展览空间

台北当代艺术中心

台北没有这样的机构,他们就自己做了一个。

台北当代艺术中心协会的组织形式是非盈利协会,有点像人民团体:一群人通过一定的申请程序获得自己的账号,接受经济捐款并在此基础上进行各种运作。“中心”的想法来自杨俊在2008年台北双年展的方案《一个当代艺术中心,台北》。这个提法以欧洲的文化机构为参照:一个城市需要大的美术馆、小的替代性空间,也需要中型的像柏林“临时Kunsthalle”那样的艺术中心。它本身没有收藏,着重的是研究、交流、有实验性的艺术活动,台北没有这样的机构,于是杨俊就“做”了一个。

这个问题提出后,2009年徐文瑞刚好回台湾,与林宏璋、郑美雅、郑惠华等策展人,陈界仁、崔广宇等艺术家以及陈泰松等学者开始讨论建立协会和空间。他们开了一个记者会,邀请媒体、企业、文化官员一起讨论到底需要一个怎样的空间,要多大,在都市里的位置……企业很快就有回应,忠泰建筑文化艺术基金会无条件提供位于西门町的一栋600平方米的建筑,让协会免费使用两年。

台北当代艺术中心外观

接下来大家开始讨论经费,无条件的经费很难,尤其TCAC活动和展览的走向是有高度的批判性和社会介入。本地很多热血艺术家如陈界仁、林明弘等捐了作品,第一个展览就是募款展览,卖作品的钱刚够最初的运营,一些买家也成了TCAC之友,被协会称为“Lover”。

i展览总是比较花钱,比如2010年9月的论坛双年展,筹备展览时还要募款。TCAC做展览并不是要为大众服务,策展人、TCAC发起人和理事会成员郑美雅说:“从抽象意义看,台北没有一个供圈内人交流、做实验活动的空间,我们所做的是在回应目前台北艺术生产的大环境。”

所以,TCAC的装修很便宜也很颠覆,办公室在一楼,用常见的便宜铝门窗做成门面,可以从外面看到里面的人办公,希望由此扭转美术馆和文化机构决策不透明的状况,二楼是公共活动的空间,三楼四楼才是展览空间。

TCAC到现在也没有稳定的状态和确定的未来,不过因为协会里有双年展策展人、最活跃的艺术家、都市文化运动成员以及学者,它一直很受关注。“艺术家做事情较有效率,可以去除公务员体系里的不经济。我们对现存的政治商业体制进行批判时必须保持独立和自由,在这个前提下,我们也欢迎甚至在争取政府和企业的帮助。”

文:林昱 | 翻译:洪迈