北京站台中国当代艺术机构
2014.11.08~2014.12.30

自2010年迄今，以每两年一次的速度，秦琦已经与不同画廊机构合作，完成了两次大型个展，每次展览均呈现了十数件大尺寸新作，秦琦在画面上的努力有目共睹。在2014年初冬，他呈现了第四次个展。

这是一个中等规模的个展，作品几乎都为2014年的新作，也多以中、大型作品居多。展览方将一层较为封闭的小型空间布置为一个会客厅的面貌，展出秦琦一米左右见方的中型作品，展览方模拟了一个藏家的起居室，或者为《阿炳和魏大夫》等画作模拟传统肖像作品在日常居住空间的状态，但这些作品在人与物象的构成关系及色彩表现上却强烈地与之拉开距离，在空间中制造出夸张的异样感。

异样感在二楼开阔展厅中呈现的大尺幅作品中被强调且放大。《皮包中的福柯》当然是在延续过去几年间静物画的创作实践，也同样沿用他已经非常熟练的近距离视角、二维平面的特征，以及因置于画面中物之间似乎荒诞却由其自身结构的相似性，所形成的独特幽默感，如书封面特意以汉语拼音拼写的法国哲学家福柯之名。然而，从《戴帽的画家》里开始，偏隅画面一角，瞥视景前满桌静物的画家却悄然入画。其在画面中所处的位置与前景之持平，在焦点透视的视觉逻辑中几乎难于解释。而秦琦则毫不在意地以竖线与斜线将之区隔至另一个的空间内，令两个空间在二维平面中构成一种图像上的平衡。人像的偏离关系在这张作品及《蕙兰家的大白鹅》、《大象和小象》中处于同种位置，秦琦在此处打破肖像绘画中人与物的主次关系，将人作为物的一种，以一种近乎立体主义处理物形的逻辑，组合画面。

这一视觉修辞被他同样沿用于《章鱼》、《无题（两个喇嘛）》、《无题（三个喇嘛）》中。较之前三次个展，本次展览最明显的特征是肖像的重新进入画面—然而，是以沿用他在巨幅作品《船长》（2006）中开始的、同样语法策略的方式—换言之，秦琦在以静物画的方式处理肖像绘画。两幅《喇嘛》里远景中的佛塔及群山、充满上部构图的云图，被处理得几乎与筋肉突出的马屁、交谈的喇嘛同样置于景前。云朵以极富表现力的土黄及棕色构成，同马匹的肌肉、喇嘛的手臂、其藏袍的纹理皱褶一起，被涂以大块、对比强烈的色彩及明暗突出的阴影，近乎呈现出一种神话色彩。此外，喇嘛的面孔与《大象和小象》中位于前景抱婴人形的面部，都被处理得近乎滑稽。秦琦在过去的一些作品中也喜欢鲜艳的色彩及物象的夸张，但很少如此极致。这种修辞令人想起二十世纪初野兽派以色块、线条、平面化去反驳经典透视中追求三维空间的意图。有趣的是，野兽派吸收了非洲及中南美洲原始艺术的呈现方式，秦琦则为这批新作而走访藏区及东南亚。当他选择这些富异域风格的图像并继续空间探索时，除却在画面上为鲜艳色彩的使用提供一个“现实主义”的逻辑外，也重现了一次美术史上的实践。

这批新作与过去的静物画一起，看似在造型上尝试诸多，实则只是为了继续由内部深入研究绘画自身的形式边界。在很长一段时间内，秦琦的作品一直被批评为处于悬置或寻找的阶段。而如果我们仔细追溯这位尚不足四十岁的年轻画家的创作经历，会发现，实际上他的创作状态非常稳定。更应该反思的是，在架上绘画的“历史性焦虑”中，某种急切的要求艺术家“确定风格”的外部趋势。