山寨既不是Instagram上的地理标签，也不是中国某座举办双年展的城市——尽管我们多方努力，一直想促成这件事的发生。作为山寨双年展的联合策展人（另两位是阿韦纳·加拉格尔和巴巴克·拉德博伊），我们从2012年秋天以来就一直很活跃。凭着3年中的3件装置作品（北京设计周的第一届山寨双年展、纽约MoMA PS1当代艺术中心的第二届山寨双年展以及弗里兹艺博会的第三届山寨双年展），我们的山寨双年展被认为是整个艺术圈中间隔时限最短的双年展。“山寨”这个中文词组最初被翻译成“设有防御工事的山间庇护所”，在古代土匪们偷偷地躲在那里，把货物和财富藏起来。这恰好体现了某种罗宾汉角色模型的当代机制，它劫富济贫，将文化资本重新分配。“山寨”这个词最初被杜撰出来指代来自中国南方城市深圳的劣质盗版电子产品，但很快它就发酵为一种应用于现代消费主义的有关挪用、整合、再创和戏仿的文化类型：“山寨”设备、“山寨”商品、“山寨”杂志、“山寨”品牌，以及“山寨”明星、“山寨”电视节目、“山寨”加油站和“山寨”博物馆。

“山寨”这种类型不断地被晚期西方资本主义最新的修辞术（想想杰瑞米·斯科特的Moschino服饰以及歌手M.I.A.反过来用范思哲的盗版设计为创意而生产的范思哲capsule系列）反复挪用，它已然成为我们文化工业中最具标志性和独创性的挪用手段。然而因为那令人遗憾的伪知识形式主义，它常常将自身降格为赝品这一简单的概念，而它实际导致的结果却截然相反。假冒奢侈品的唯一目的就是模仿真品，以期为拥有者带来与真品相符的社会地位，然而“山寨制品”却是一种知识构建，是涵括了某种引力的文化象征和文化符号的汇聚。我们可以用多种方式来解读“山寨制品”最精微复杂的表现，也可以把多重的文化关联囊括进单一的“山寨”实体之中。

中国的上层阶级不同于中产阶级和草根工人，中产阶级迷恋于奢侈与财富的象征符号，而草根工人又被当今我们这犬儒的、脱缰的生产经济所产生的跨国公司压垮；对于上层阶级而言，他们总是面对着这样一种启示：以如此彻底的傲慢以及自由的方式来展示反文化生产机制的力量，正是对原本就毫无羞耻和道德的生产模式的反戈一击。或者，就如我的同事巴巴克·拉德博伊所言：“怎样才能把整个世界抽象到一双运动鞋之中”。 M+空间的策展人陈伯康将“山寨”称为“中国的波普艺术”，因为在西方的感受模式和二十世纪资本主义这二者整合与变革的背景下，“山寨”其实是对中国如何看待其知识产权领导地位的某种字面解释。通过将资本主义工程学向其有利的一面进行逆转，某种影子工业——充斥着匿名的和协作的捉刀式设计——出现了。又因为它在中东和中美洲的国际分支以及分配体系的存在，“山寨”变得与科萨·诺斯特拉（译注：黑手党在美国活动的一个秘密犯罪组织）一样难以掌控。

在旅途以及品牌推广的实验中（“先将跨国品牌伪装成艺术项目，再将此过程伪装成跨国品牌，继而再伪装成双年展”），我们对“山寨”机制进行了多年的研究，自己的计划也日渐清晰：我们要成为“山寨”，而不是像“山寨”。我们的每个项目都是精心设计、经费充足、宣传到位，最终将会呈现给全球的观众。项目总是因为某个邀请（来自文化机构或者文化品牌）而开始，但它总能在我们的工作过程中催生出（新的）创作机制：本土的社会构件成为了灵感和评论的特殊源泉，它们体现在广告宣传和实际效果之中。对于每届双年展，我们都将引导不同的概念与语境来更新品牌的灵韵。就像拉德博伊告诉《T杂志》的那样：“广告宣传与军事行动有着更多的相似之处：它们首要关注的都是领土，而非现金。”

文：西里尔·杜瓦尔|Cyril Duval
翻译：胡默然