Mythologie, féminité et Cinéma de la saisie intuitive : le retour sur le passé initié par Moving Mountains

Yang Fudong, Moving Mountains (capture d’écran), 2016, film noir et blanc & monocanal, piste audio 5.1, 46 min 30 sec, musique: Jin Wang.

 

A l’origine, l’histoire chinoise « Yu Gong Yi Shan » (Moving Mountains – la légende du vieil homme qui déplaça la montagne) est une histoire plutôt romantique. Un très vieil homme, soucieux d’éviter la faim et la pauvreté à sa descendance, parvient à déplacer les deux immenses montagnes qui lui bloquent la vue – une histoire sur les vertus d’une détermination inébranlable, qui n’a depuis cessé de se transmettre de génération en génération. Elle a acquis aujourd’hui une ampleur et une profondeur extraordinaires, d’abord grâce au célèbre tableau de Xu Beihong, qui est devenu une des images les plus classiques de l’histoire de l’art moderne chinois ; puis avec le président Mao Zedong lui-même, qui fit officiellement de cette histoire une parabole des principes directeurs et de l’esprit devant présider à la construction du socialisme chinois. En conséquence, L’histoire de « Yu Gong Yi Shan » semble aujourd’hui devoir être systématiquement ramenée à sa seule signification métaphorique : la fresque exaltante du triomphe de la volonté humaine sur la Nature.

Yang Fudong, Moving Mountains (capture d’écran), 2016, film noir et blanc & monocanal, piste audio 5.1, 46 min 30 sec,musique: Jin Wang.

C’est pourquoi la récriture filmique que le cinéaste Yang Fudong propose de ce récit surprendra peut-être le public, en s’attachant à reconstruire en vidéo haute définition la « vérité » qui sous-tend ce texte mythique : la petitesse de l’homme face à la majesté de la montagne, l’inconcevable défi qui consiste à s’attaquer à une montagne avec un marteau et une hache, et la répétition cyclique, de génération en génération, de cette incroyable détermination. Mais dès lors que le récit, brossé à grands traits dans sa version originale, s’incarne dans la réalité irréfutable de l’image cinématographique, c’est l’histoire dans son ensemble qui échappe au halo romantique qui l’entourait, pour se mettre à renforcer par son réalisme le sentiment d’absurdité et de déréliction qui parcourent en creux le récit. Cette manière d’explorer une vérité sous-jacente à l’aide d’un cadre spatio-temporel fictionnel, d’intervertir symbolisme et réalisme, est un art dans lequel les films de Yang Fudong excellent. Qu’il s’agisse de Seven Intellectuals in a Bamboo Forest (2004-2007), de The Nightman Cometh (2011) ou de Moving Mountains (2016), ses travaux présentent à divers degrés une réappropriation et un réagencement du récit historique, et font émerger une tension ambiguë entre une structure narrative émaillée de sauts spatiotemporels et la continuité fluide d’une réalité subconsciente. Par le biais d’un retour à l’Histoire ou au mythe, cette tension permet à notre conscience du réel d’atteindre à une profondeur que les simples reproductions de la réalité parviennent rarement à maîtriser ; et peut-être cette zone chaotique où se mêlent chevauchements et retours en arrière est-elle seule capable de faire émerger une relation plus authentique entre l’individu, l’Histoire et la réalité présente.

L’esthétique des travaux de Yang Fudong a été décrite comme une forme de « néo-réalisme » par certains critiques, mais l’artiste lui-même qualifie ses œuvres de « cinéma de la saisie intuitive». Ce terme renvoie à « ce qui peut être saisi intuitivement mais ne peut être formulé en mots ». En essence, le « film ressenti » est une tentative pour extraire et raffiner la poésie qui gît au cœur des mots ; mais cette entreprise d’abstraction ne s’exerce par sur la narration, ni ne tombe dans la précision d’une analyse. Elle ne cherche qu’à atteindre une sorte d’expression juste et mesurée. Pour le dire autrement, Yang Fudong n’est pas le genre d’artiste qui donne d’abord un sens précis aux mots, avant de procéder à une extraction ou à un évidement de leur contenu poétique latent. Au contraire, il commence le plus souvent par l’abstraction elle-même, partant de ce qu’il appelle « un plaisir esthétique informe », ou encore « un état qui ne peut être exprimé par les mots », et cherche ensuite à partir de ce lieu virtuel à « faire avancer certaines choses ». Quant à ce que sont ces « choses », elles ne peuvent être perçues et rassemblées que dans le dialogue qui a lieu entre l’œuvre et son public. Et Yang Fudong lui-même fait partie de ce public ; se posant en spectateur tout au long du processus créatif, il approche pas à pas de la « vérité » que le film va lui révéler au fur et à mesure de son déploiement. Cette approche, qui va de l’extérieur vers l’intérieur, du virtuel vers le réel, pousse l’artiste à donner la priorité aux expérimentations avec le langage filmique plutôt qu’au « contenu » du film. Cela explique également pourquoi le style général de ses films laisse une impression aussi profonde, sans que l’on puisse pour autant dire clairement quel est leur « signifié ».

Yang Fudong, The Light that I Feel 6, 2014, 120 x 180 cm, photographie, jet d’encre noir et blanc.

De fait, Moving Mountains s’inscrit dans une continuité de méthode avec ses premiers «cinéma de la saisie intuitive», notamment par un recours extensif aux objets, aux paysages et aux personnages symboliques, qui doivent chacun être déchiffrés et interprétés indépendamment les uns des autres. Il est en conséquence très difficile de donner un résumé ou une explication de ses œuvres du point de vue de leur contenu. Un tel système privilégie de toute évidence la méthode symbolique ; en déconstruisant la narration, cette méthode libère en effet l’œuvre pour lui permettre de poursuivre sa croissance propre, et offre dans le même temps à la métaphore, qui est un procédé structurant toute l’œuvre de Yang, un terrain où elle peut briller de tout son éclat.

Les contours de cette « saisie intuitive» ne sont pas faciles à délimiter. Ce cinéma court à tout instant le risque de devenir une stylisation purement formelle, ou de tomber dans une fascination excessive pour l’expression affectée. On peut d’ailleurs constater que la pratique cinématographique de l’artiste, au cours des dernières années, a consisté en un travail constant de réajustement de sa propre approche. En parallèle de ces réajustements, le travail de Yang Fudong présente également depuis de nombreuses années une alternance et un déchirement entre conscience collective et expression personnelle.

De toute évidence, Seven Intellectuals in a Bamboo Forest occupe à cet égard une position cruciale, parce qu’il touche au cœur de cette zone où entrent en collision désarroi individuel et angoisse collective de la société chinoise, avant que celle-ci ne se lance dans son accélération effrénée. Dans le même temps, le film adopte un langage fortement individualisé (quoique encore assez rugueux), en recourant à des images absurdes pour dépeindre des expériences réelles, à une beauté mélodieuse pour exprimer l’angoisse, à des situations et à des plans gratuits pour magnifier le sentiment individuel de vacuité. De surcroît, alors que l’histoire originelle des « Sept Sages dans la bambouseraie » s’inspire des valeurs traditionnelles et de l’idéal de société des lettrés chinois, la caméra de Yang suit quant à elle sept jeunes gens en particulier ; ce faisant, elle évite de tomber dans les stéréotypes et les envolées que comportent habituellement les récits grandioses sur le souci de la patrie et de la société. Cela nous amène à un problème auquel non seulement Yang Fudong, mais plus généralement tous les artistes actifs au milieu des années 2000 ont été obligés d’affronter : l’inquiétude face aux questions d’identité et de conscience individuelle dans un contexte de profondes transformations sociales. Yang Fudong a réussi à trouver sa place dans ce questionnement : le «cinéma de la saisie intuitive » se positionne de manière appropriée dans la « zone de sécurité » qui s’étend entre la persistance d’un réalisme traditionnel et un langage abstrait encore peu familier.

Yang Fudong, International Hotel No. 5, 2010, 120 x 180 cm, photographie, jet d’encre noir et blanc.

Porter à bout de bras ce souci de la patrie et de la société constitue un fardeau générateur d’inertie créatrice, une inertie qui a cependant connu de profondes transformations au cours des années suivantes. Dans les films Fifth Night (2010) et New Women (2013), ainsi que dans plusieurs travaux photographiques publiés à la même époque, comme International Hotel, le travail de Yang Fudong exhibe une tendance de plus en plus marquée à explorer l’univers intérieur de l’individu. Devant son objectif, le féminin – et non plus « les jeunes filles », comme dans ses premiers travaux – est mis à nu, révélant ses émotions, ses désirs et ses comportements les plus intimes. L’œuvre accorde de plus en plus de poids aux manifestations poétiques de la mémoire et de l’inconscient individuels. Cela entraîne cependant un problème à deux faces. D’un côté, on peut constater que le travail de l’artiste s’éloigne progressivement des angoisses liées au souci de la société, et que son grammaire esthétique gagne en précision et en pertinence, se montrant de plus en plus capable d’exprimer la dimension spirituelle de l’individu. Mais d’un autre côté, cette recherche du langage exact et d’une imagerie spécifique nous ramène inévitablement à la question d’une certaine « affectation » formelle dans l’expression. Le travail de l’artiste, au cours de cette période, présente une esthétique de la surabondance, une saturation, qui permet au style personnel de Yang de toucher de plus en plus intimement le spectateur, mais conduit également certaines œuvres à ne proposer aux spectateurs qu’un spectacle charmant, dans lequel une grande partie de la complexité et de la subtilité de son expression peut se voir réduite à une simple « ambiance » superficielle. A ce moment de sa carrière, l’impression de complexité signifiante véhiculée par ses «cinéma de la saisie intuitive » s’est de fait clairement affaiblie.

Yang Fudong, The Color Sky: New Women II (photo de production), 2014, installation vidéo 5 cannaux, HD couleur avec le son, 15 min 48 sec, musique: Wang Wenwei. Courtesy Yang Fudong.

Néanmoins, cette évolution a dans l’ensemble ouvert la possibilité pour l’œuvre de poursuivre son expansion rhétorique et stylistique, et a permis à Yang Fudong de pousser le degré d’expérimentation de ses « films ressentis » à un niveau plus extrême encore. Cela apparaît clairement avec The Coloured Sky : New Women II, une pièce unique au sein de sa filmographie. En premier lieu, on se doit de mentionner sa caractéristique la plus évidente : l’utilisation de la couleur, qui contraste fortement avec son abondante production en noir et blanc. Ce passage à la couleur n’est en outre pas qu’une simple question de style. Dans la plupart des travaux de Yang Fudong, la neutralité des images en noir et blanc offre une sorte de sécurité à l’expression individuelle. Le noir et blanc produit une sorte de distance, et peut être vu comme une couche protectrice entre l’image et le public. Par contraste, The Coloured Sky : New Women II se positionne « plus près de l’enfance », selon les termes de l’artiste. La saturation des couleurs, qui évoque ces « emballages de bonbons multicolores » traversés par le soleil, atteint une telle intensité qu’elle en vient à nous menacer comme le tranchant d’une lame. D’une certaine manière, les décors « volontairement contrefaits » du film apportent par contre une sorte de détachement, qui touche au plus près d’une certaine réalité psychologique. En un sens, c’est peut-être à ce jour l’œuvre de Yang qui s’est aventurée le plus loin dans l’exploration des images personnelles et du langage abstrait qui les anime.

A dater de ce moment, ces procédés commencent à laisser des traces dans tout le système créatif de Yang Fudong. La représentation des désirs et des souvenirs individuels émerge désormais de manière plus hardie et plus naturelle dans ses œuvres, évitant le sentiment de rupture et d’aliénation jadis produit par la rencontre entre inconscient individuel et angoisse collective à propos de l’histoire, de la société et de la nation idéale. La première série de plans de Moving Mountains le montre clairement. En effet, le « vieil homme » est normalement le principal protagoniste de l’histoire que connaît le grand public ; mais ici, le premier personnage à entrer en scène est une jeune femme, une mère, dont les monologues et les rôles changeants qu’elle assume font avancer l’intrigue tout au long du film. Dans le même temps, elle semble également être le seul personnage capable de se dissocier de l’univers où se déploie le film. Au fil de ses réapparitions, son personnage joue à la fois les rôles de protagoniste, de narratrice, et même de public ; elle est une entité à part, singulière, isolée à la fois du texte originel de l’histoire et de la réalité du film. Son existence suffit à produire une collision frontale entre la narration classique et l’expression d’une expérience individuelle. Cette insertion d’une expérience profondément personnalisée dans la narration s’accomplit en outre ici de manière plus subtile et avec davantage de relief que dans Seven Intellectuals in a Bamboo Forest ou dans Fifth Night.

Yang Fudong, The Color Sky: New Women II (photo de production), 2014, installation vidéo 5 cannaux, HD couleur avec le son, 15 min 48 sec, musique: Wang Wenwei. Courtesy Yang Fudong.

Un autre motif qu’il est intéressant d’examiner est la représentation de la montagne dans le film, et la place prépondérante qu’y occupe plusieurs sortes d’objet en forme de montagne. Yang semble particulièrement fasciné par tout ce qui a trait aux montagnes, ou par les motifs et les compositions en forme de montagnes. Toutes sortes de variantes de ces « montagnes » apparaissent dans ses travaux passés, et ne les comprendre que comme des métaphores de la nature serait une généralisation par trop simplificatrice. De fait, dans nombre de ses œuvres, les montagnes se font écho à distance, dessinant une sorte de géographie psychologique et métaphorique qui structure l’œuvre de manière sous-jacente. Avec Moving Mountains, cette géographie assume une forme encore plus audacieuse et abstraite qu’auparavant. Au-delà de la représentation graphique ou réaliste des montagnes, elle fait également réapparaître le même « objet » en forme de montagne, semblable à une sorte de tente, qui figurait déjà dans The Coloured Sky : New Woman II. Il est difficile pour le spectateur de déterminer ce qu’est exactement cet « objet », mais ce dont on peut être sûr, c’est qu’avec ce recours aux forme symboliques, Yang Fudong ne se limite plus aux esquisses réalistes ou à l’approche naturaliste de ses premiers travaux, et a également renoncé aux relations symboliques simples. A l’aide d’un sens scénique plus affirmé et de l’émergence de ces « objets » de plus en plus abstraits dans la trame du film, il vise davantage à mettre en place une métaphore capable d’approcher les structures profondes de la psyché.

Si l’on peut dire que Seven Intellectuals in a Bamboo Forest est, parmi les premières œuvres de Yang Fudong, la plus fortement saturée de structures narratives et de rhétorique langagière, Moving Mountains est peut-être celle qui s’apparente le plus à un miroir de ses travaux passés. Moving Mountains adopte à première vue un socle narratif similaire à celui de ses premiers films (un détournement des textes historiques et mythologiques), des éléments d’intrigue et une grammaire expressive familiers, et surtout, une forme d’exploration des questions historiques et des « sentiments nationaux ».

Yang Fudong, Moving Mountains (capture d’écran), 2016, film noir et blanc & monocanal, piste audio 5.1, 46 min 30 sec, musique: Jin Wang.

Au début du film, l’élément principal de l’intrigue est l’errance d’un groupe de jeunes citadins dans les montagnes. Pour ce qui est du détournement de l’élément historique et mythologique, les deux films autorisent le spectateur à formuler de vagues conjectures sur le thème principal de l’intrigue – l’intellectuel se retirant du monde dans un cas, le retour de la jeunesse urbaine à la campagne dans l’autre. Mais par rapport aux travaux de jeunesse de Yang Fudong, Moving Mountains se développe ensuite dans une direction bien plus ambigüe et plus abstraite. Ce n’est pas seulement parce que l’histoire de Seven Intellectuals in a Bambou Forest reposait sur une figure excessivement archétypale de lettré vertueux, cherchant à échapper aux pressions de la société ; c’est aussi parce que Moving Mountains présente un plus grand nombre de points de tension entre réalité extérieure et réalité psychologique, rendant très difficile pour le spectateur d’attribuer une direction métaphorique claire ou spécifique au film. On ne peut que se reposer sur les quelques éclats fragmentaires de « saisie intuitive » que nous offre le réalisateur pour essayer de découvrir une sorte de vérité profonde, cachée sous les apparences poétiques. La femme qui reparaît tout au long du film semble par exemple très à l’aise dans son rôle de jeune paysanne dans un village montagnard ; mais en un instant, elle change soudain de vêtements pour revêtir la robe traditionnelle qipao, amenant le spectateur dérouté à se demander s’il ne s’agit pas d’une fusion des personnages de New Woman et de Fifth Night. De même, les jeunes citadins finissent par se débarrasser de leurs chaussures et de leurs costumes occidentaux en arrivant au pied de la montagne, et redeviennent des laboureurs montagnards, mais la référence claire et évidente au tableau de Xu Beihong baigne toute la scène dans une certaine irréalité, comme si ce retour au travail rural était une séquence rêvée, une sorte de slogan. Par ailleurs, le « vieil homme » du récit originel est maintenant devenu, dans ses rares apparitions, un vieillard frappé de démence ; le seul personnage normalement fiable du récit devient ainsi le moins stable de tous. Comparés aux « intellectuels blessés » représentés dans ses travaux antérieurs, à ces jeunes gens authentiquement désorientés dans les grandes forêts de montagnes, luttant avec leurs sentiments ou hurlant à pleins poumons, ou encore aux jeunes femmes enivrées de rêves colorés, les personnages de Movings Mountains sont en outre tous devenus plus silencieux, plus contradictoires, plus complexes. En d’autres termes, si le film essaie encore de réaffirmer une certaine foi en l’esprit de « détermination », comme le dit l’artiste, il laisse pourtant entrevoir que la saisie de la vérité et la quête de convictions apparaissent en réalité entachées de conflits et de contradictions. Et ce sont précisément les marques de ces conflits que le « film ressenti » s’attache à capturer – car lorsqu’il s’agit des marques laissées par une condition sociale, par des idéaux, par la nature humaine ou par le temps, le silence est peut-être le meilleur moyen d’expression.

Yang Fudong, Moving Mountains (capture d’écran), 2016, film noir et blanc & monocanal, piste audio 5.1, 46 min 30 sec, musique: Jin Wang.

L’apothéose du film est la magnifique scène finale, qui reproduit le tableau de Xu Beihong. Un groupe de jeunes gens arrive sur un espace vide au pied de la montagne ; ils enlèvent leur costume et leur cravate, revêtent des habits de paysans montagnards, et se lancent dans le travail manuel. C’est une scène qui respire la théâtralité, et produit un effet véritablement dramatique. Le plus marquant est de voir les acteurs « changer de rôle » sous les yeux du spectateur : ils se débarrassent du costume de « l’acte I », et commencent avec un calme imperturbable à revêtir le costume de « l’acte II », sans qu’aucun rideau ni intermède ne vienne s’interposer. Cela rappelle une scène de Seven Intellectuals in a Bamboo Forest, dans laquelle un autre groupe de jeunes hommes et jeunes femmes sont assis, nus, au sommet d’une éminence rocheuse. La caméra tremble légèrement, la musique commence, et les jeunes gens se mettent tous à se vêtir de divers vêtements éparpillés sur les rochers. Yang Fudong a lui-même déclaré à ce sujet que « beaucoup de choses ne changent jamais ». Dans un « film ressenti », une forme qui ne se laisse limiter par aucune narration, l’artiste lui-même a peut-être parfois du mal à discerner où commence exactement le récit, et quel plan futur deviendra le flash-back d’une scène passée.

Traduction: Nicholas Giovanetti

(Remerciement : Guillaume Vaudois)

About this article

Post in: Features | March 1 , 2017 | Tag in: French Edition | He Jing
MYTHOLOGY, THE FEMININE, AND SENSE FILM: THE FLASHBACK THAT BEGINS WITH “MOVING MOUNTAINS”

Leave a Comment