周铁海，《必须》，1996年，单频电影，展览现场

特别的是，在2010年，中国当代艺术尚且年轻，LEAP《艺术界》创刊号也许是最早以封面专题回顾“两千年以来的中国当代艺术”的杂志。站在现在看当年，让我突然意识到，在今天的中国当代艺术场景中，每年都有个几次回顾中国当代艺术历史的展览项目。这种雨后春笋般的回顾展，我称之为速溶回顾展：都是现成材料，即刻可办。它们主动邀请过去的幽灵袭扰当下。但每回顾一次过去，其传播效应就递减一次。简直是在将活生生的艺术家“活埋”，提早盖棺论定，成为行尸走肉。北京、上海的速溶回顾展，贩卖人们对过往事物的虚假怀旧之情。没有多少人真的相信它。但究其原因，很可能是因为真正的未来消失了。再也没有谁可以创造出划时代性的全新事物，甚至连这种想象都被遮蔽了。

LEAP《艺术界》创刊号内文，2010年2月
右上角首图为第一期《艺术界》（1988年7月）封面

幽灵悲观论：“当年的音乐就是今天的潮流”

关于未来的消失，理论家发展出几种不同的态度。香港文化评论家阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）从亚洲的变化速度着手谈论香港的幽灵论。他着眼于香港电影新浪潮在80年代创造的风格：刻意的怀旧，反而体现一种特殊的时间困境：正是当香港开始担心其身份将会消失，才着手创造出一种不曾存在的认同。这种幽灵论比“曾经看过”的既视感（déjà vu）更诡异，他用“曾经消失”的“既失感”（déjà disparu）形容道：“任何新鲜事和独特性总在尚未发生就已成明日黄花，我们手上仅有的就是陈腔滥调，以及从未存在的记忆。”

已故文化批评家马克·费舍尔（Mark Fisher）结合德里达的解构理论和流行音乐领域的幽灵本体论写作正就是这样的感叹：“二十一世纪文化充其量就只是二十世纪文化再用高速网络重新端出来的结果。”费舍尔比喻道，如果你将2000年后的音乐拿给70年代的乐迷听，他们会非常惊讶——惊讶于这些未来曲目竟能毫无震撼效果，听起来熟悉得简直诡异，并且似曾相似。

费舍尔一方面从自己作为乐迷的失落中书写这种怀旧，但他也同时在这种鬼魂忧郁中不断尝试描述它的成因：由通讯技术强化的资本主义现实是如何成功地捕捉我们的欲望。有时，这种对于未来还没开始即宣告结束的忧郁，也稍有强势文化衰退后的呼愁之嫌，但他同时也尝试声明他所描绘的鬼魂忧郁（hauntological melancholia）不能落入对福利国家的过去真美好的“左翼忧郁”感叹，也不应落入对殖民权力的怀念，以致于顽固否认世界变化的“后殖民忧郁”。

值得一提的是，他一面论述幽灵本体论，同时也树立一种幽灵本体论的写作风格。在《我生命中的鬼魂们：论忧郁症、幽灵本体论和失去的未来》（2014）中，费舍尔的写作运用思想实验的笔法（“假设我当年没有错过这音乐，假设这2000年的音乐出现在70年代，那么就会…”），让写作不断跳跃在各种时间点，创造出各种巴拉德式的“内在空间”。这样的乐评风格仿佛意在“打乱时间”，不断回访他自身人格形成的年代，评述当时的技术条件，文化，集体和个人的精神图景。

马克·费舍尔 著，《我生命中的鬼魂们：论忧郁症、幽灵本体论和失去的未来》，2014年
Zero Books（温彻斯特）出版，245页

《我生命中的鬼魂们》或许多少有点李·艾德曼（Lee Edelman）让文化圈炸裂的作品《不要未来：酷儿理论与死亡冲动》（2004）的影响。后者曾批评道，未来的维度已经被主流社会繁衍后代的意识形态所占领。因此，一个好酷儿该做的要紧事就是主动从这个集体未来中撤离。在费舍尔为《不要未来》写的评论中，他认为艾德曼最尖锐的提问就是：“当理论不是为更好的未来而写，那理论会变成什么样子？”像是一则回应，费舍尔借用政治经济学的评论，以乐迷幻灭式的忧郁腔调正式宣布道：“未来的维度已消失”，有的只是不断出现的回声。

在中国当代艺术时区中，前卫艺术家确实也有主动活埋自己，逃离未来的行动。策展人比利安娜·思瑞克就曾引用小说家陆换之的机构批判话语，他们提到，当艺术家停止艺术创作，艺术史和同行的舆论就会将此人“活埋”——停止创作就好比这个人死了，这不就是主流社会对生命的陈腐想象？尽管没有任何人证实，但陆换之很可能就是90年代退出艺术圈的艺术家钱喂康，他和比利安娜的小说与策展的合作，意在重新描绘在艺术品上货前夕的90年代，主动退出艺术实践，拒绝自己的作品在未来变成垃圾的行动。

前面的幽灵悲观论看衰未来。然而，进一步思考幽灵论，它精彩的论证核心就在于：其实正如同没有所谓原初的起点，起点是张复写纸，也没有什么真正的结束。正文结束之后还有附录，还有其他东西。好的回顾也可以将过去的死物盘活。很多时候，特别是在亚洲，事物的结束往往非常偶然。近期，北京的非盈利箭厂空间（2008–2019）在运营了11年半之后，只花了1周时间考虑关闭。而马尼拉的非盈利青木瓜艺术空间（Green Papaya Art Projects，2000–2021）则在多年前便开始讨论怎么样才是结束运营的恰当方式，并且着手收拾档案，准备在今年好好告别，没想到2020年中遭遇祝融之灾。但他们在疫情封锁下与马来西亚策展人叶绍斌合作，开始着手线上的“相见恨晚”（Right People, Wrong Timing）对话项目。项目在疫情蔓延中访谈各种壮志未酬，并且曾与青木瓜擦肩而过的那些亚洲范围内的独立艺术小组。本来已经终结的生命被串联起来。据说箭厂受邀参与“相见恨晚”项目受访时，也真的向青木瓜艺术空间表达了“相见恨晚”的敬意，完全是真情告白。

去年疫情期间，我看到旅居伦敦的菲律宾艺术家皮奥·阿巴德（Pio Abad）复制了一系列菲律宾前总统马科斯夫妇的贪腐藏品，让公众重新回顾这段过去。阿巴德将这些个人的贪腐藏品搬到新的展示语境。细心的观众发现，原本彰显私人财富的藏品——一些皇冠，人像画——它们的脸上突然褪下原本的花团锦簇，变了一张脸，仿佛在为马科斯夫妇代为表达迟来的歉意。对艺术家而言，道歉的缺席正是目前这段历史的症结点，也是在不同语境中重新展示这些收藏所凸显的非凡意义。他在旧金山亚洲艺术馆的一场讲座上，借用人类学家阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的一段名句开头，讲述事物的“社会生命历程”。而这正是阿巴德用以重构叙事的钥匙：“今天的礼物是明天的商品，昨天的商品是明天的现成艺术品。”

阿帕杜莱在1986年提出“物的社会生命”概念，原本旨在打破商品于马克思分析中的独特地位。他指出，任何物件在某些特定时刻都有成为商品的可能，再说，现代文化里面认为只有人有主动性，忽视物件的“生机”，这点大有问题。30年后，阿帕杜莱借着一次评述过去三十年当代艺术发展的写作而写下《物自身》（2006），进一步归纳出上述的公式。这则公式一方面反证：当我们说道“幽灵”，背后还是有种有生性（animacy）的无意识控制了我们的生命观。当所谓过去的幽灵在袭扰当下，用这则公式看来，不过就是“物的社会生命”罢了。