缪斯的症状

阿比·瓦尔堡,《记忆女神图集》(第45号:多梅尼科·基尔兰达约,佛罗伦萨托纳波尼小礼拜堂,佛罗伦萨新圣母大殿等相关图像),1924-1929年

阿比·瓦尔堡,《记忆女神图集》(第45号:多梅尼科·基尔兰达约,佛罗伦萨托纳波尼小礼拜堂,佛罗伦萨新圣母大殿等相关图像),1924-1929年

关于缪斯的故事首先是一个语源学的故事。或许回溯某种序列和起源的迷恋仍或多或少地笼罩在这个所谓单向度的时代,即便已经发足前行,我们身后细长的阴影仍 拖在历史深而盲的渊薮之上。比历史更久的应该是栖居在奥林波斯山上的众神,它们守护着人之为人的开端;而比奥林波斯的众神更古老的,是庇厄利亚的女神,徜徉在帕尔纳索斯山的缪斯。在希腊语中,她们被称为“Μουσαι”(Mousai),这个词根据说来自印欧语系的“men”,同希腊的神祇摩涅莫辛涅、罗 马女神密涅瓦和今天英语中的心智、记忆等均属一系。缪斯的出身,据赫西奥德在其《神谱》中说,她们是众神之王宙斯和记忆女神摩涅莫辛涅的女儿。尽管在诸神的世系上她们尊贵而久远,但在希腊人的日常世界和心灵生活中,缪斯的身影就如同其他的新旧神祇一样,通过祭祀、庆祝、戏剧与各种仪式,与居民的生活朝夕同在;而神话并不像现代人所理解的那般虚幻与遥不可及,相反,奥林波斯山就是历史开始涌流之处,也是卫城与剧场所奠基和致礼之处。诸神的意志与行动直接介入希腊人的历史,也塑造着他们的生活世界。

缪斯们从一开始便照料着古代希腊人的崇拜仪式和相关技能,甚至在希腊拥有文字之前,缪斯就是掌管“学习”的神。但根据赫西奥德和荷马的记述,缪斯一共有九位,分司历史、天文、悲剧、喜剧、舞蹈等等,是知识、艺术,特别是文学、舞蹈和音乐的化身,也是史诗和故事当中作者或叙述者所求告的对象,有些时候她们就是叙述者本身,而作者只是负责记录她们口述的一切。《奥德赛》第一卷里,荷马曾经呼告缪斯,请她唱给他那位攻破特洛伊城的凡人颠簸流离的故事。而缪斯对这些祈望者的赏赐,便是诗、历史与记忆的艺术。

洛娜·辛普森,《双面肖像》,2012年,纸上拼贴与水墨,22.1 × 28.4 厘米

洛娜·辛普森,《双面肖像》,2012年,纸上拼贴与水墨,22.1 × 28.4 厘米

第一位在世而存的缪斯是萨福——轻盈、迷狂而无比绚烂的歌者、被柏拉图尊为第十位缪斯女神。因为其诗歌、智慧与情感,萨福身为凡俗的女性却享有缪斯的恩宠与神性。这是一个女同性恋者、女诗人,一个同时为男人和女人所热爱和崇拜的人,一个处于不断的恋爱和不息的歌唱中的完整的女性形象——就是这样的形象同神的形象重叠,而接近不朽。就连贺拉斯也曾感叹萨福的诗篇足以得到最神圣的赞颂。萨福则说:“虽然词语仅是呼吸/但经由我口它将不朽”。

但我们的萨福并没有像缪斯那样进入不朽的行列,相反,她的诗歌在拜占庭帝国便已散佚无存。对萨福的崇拜随着她使用的语言和韵律之式微而渐渐湮没。与之相反的是一种男性语言的兴盛:属于雅典与荷马的希腊语冲洗掉了萨福的伊奥里斯方言。萨福不是至高的,正如缪斯也不是无上的:早在雅典的神话中,九位缪斯就被赋予一位男性的领袖——阿波罗,这位太阳神用他的金里拉统率并指挥着缪斯们的合唱。而萨福被遗忘,也许正是因为缪斯们身后的某些阴影被太阳的光辉驱散了,缪斯们古老混沌、充满非理性暴力的谱系已经被文明和新秩序所取代和强制遗忘,一个属于父权制的漫长世纪开始了。缪斯的脸庞,是九位完美女性的脸庞,就像那些在希腊的庭院里服从于父亲、丈夫和兄长的女性一样。正是从这时候起,缪斯变成了一种吊诡的存在:她是女神,却必须像世俗妇女一样具有美丽而愉悦男人的形貌,必须听从日神作为男性的调遣;同时她又是男性崇拜、恋慕甚至呼告的对象。而凡俗的女性除了生育、照料、愉悦男子之外,从此又被加上一重她们自己都无法看清的面纱:她们必须成为缪斯,成为一个被控制又被需要、被束缚又被仰慕,一个生来注定经受心灵与身体的双重撕裂的造物。但她只属于男人,是男人的缪斯、日神的缪斯。她必须满足男人的一切愿望、道德追求和情感幻想,她必须是真善美的化身,她必须温柔地眷顾这些使用鹅毛笔的、确立秩序的男人们。而她必须经过某种图像的、文字的中介,或经由画家的笔,或经由诗人的口。当然,后两者必须是男人。缪斯,成为男性言说者的特权。

洛娜·辛普森,《XX的女儿》,2015年,纸上拼贴与水墨,76.8 × 59.4 厘米

洛娜·辛普森,《XX的女儿》,2015年,纸上拼贴与水墨,76.8 × 59.4 厘米

这样的缪斯是文艺复兴的产物,阿波罗的理性光芒所烛照的结果。虽然从罗马时代开始九位缪斯就被赋予图像学的含义,如手持笛子、书卷或其他不同的道具,但她们尚未成为男性的欲望对象。直到但丁身后的诸时代,对缪斯的向往点燃了男性艺术家的灵感和激情,在意大利开始出现艺术家和缪斯女神们嬉游的绘画传世。那位曾经借由萨福歌唱的缪斯,这时只能沉默地委身于男性制造的图像之中,她们的美丽是男性的期冀与欲望,而她们身上太阳神的理性之光,更成为缪斯图像被制造、传播、普及的理由。伏尔泰于1738年出版的《牛顿的哲学原理》的封面,描绘着光明从牛顿的头上照下,通过缪斯女神手中的镜子反射到伏尔泰的正在写作的手稿上。这其中所对应的现实含义,是伏尔泰在他的俗世缪斯、夏特莱侯爵夫人 的帮助下,向法国介绍和传播牛顿学说的故事。伏尔泰的这位缪斯同样才华横溢,但她的身后声名依然依靠启蒙运动之父才得以留驻。

真正的决裂与反叛来自另外一种缪斯——黑色的缪斯,古老的、曾被强迫遗忘的缪斯。她们的身体牵引着男人的目光与欲望,她们的自由折射出男人的自卑与恐惧:一种对于理性秩序、对于男性话语的控制、对于性别关系中强势地位的丧失而感到的潜意识的恐惧。同理性的缪斯一道,疯狂的缪斯也诞生了,恰恰对应出在希腊人的缪斯身上被遗忘和刻意抹杀的古老身世,来自地母的黑暗而不可知的深渊之力,在启蒙的日光朗照下,经由男性话语的普世化、真理化和伦理化之后,这部分阴性之力只能在疯癫的面具下,以文明的残余物被排斥着、隔离着和恐惧着。她们是悲剧的缪斯。在整个19世纪,悲剧的缪斯几乎覆盖了艺术和文学的全域。她们是男性的镜子,同时映照出男人的欲望和恐惧。她们被奉为灵感、创造力、美德和生命力的源泉,被男性呼唤、朝拜,同时也被榨取、吞食。她们是罗塞蒂笔下病态的少女,生命随罂粟而早夭;她们是罗丹的情人,在精神病院终老;她们是毕加索的情妇,在哭泣中承受无尽的苦难。还有无数没有名字的缪斯,她们的一生被卷入为艺术为爱情的悲剧当中;一个男人在其中满足其控制感、权力欲和审美投射的悲剧,也是女人在此间挣扎,为看清自己而不惜付出疯癫之代价的、性别的悲剧。而萨福的形象终于再次浮出水面,引领着那些以疯癫为前驱的女人;现代的萨福终于在世纪之交重生,她们是写作者、创作者,是召唤缪斯的女性而不是被塑造为缪斯的对象。作为一个女人,阿赫玛托娃可以直接同缪斯对话:“‘是你向但丁口授了地狱篇?’/我问,“是啊”,她说”(阿赫玛托娃,《缪斯》)。而作为男性精英的布罗茨基在他企图用西方正典为战后世界招魂的散文集《少于一》(Less Than One, 1986)中,毫不吝惜地赞颂阿赫玛托娃,称她为哀泣的缪斯。不过,或许这个时候的布罗茨基还没有意识到,他和他的同侪已经跨入了一个全新时代的门扉,在那里,不管是缪斯还是呼唤着缪斯的男女大众都被裹挟在图像与信息的洪流之中,缪斯在新世纪的语用学中是一个持续的变量,她甚至可以被大批量的制造,这一切只取决于你如何赋值。

莎拉·查尔斯沃思,“欲望之物”系列1《新娘》,1983-1984年 西霸正片转印工艺,上漆木框装裱,106.7 × 81.3 厘米

莎拉·查尔斯沃思,“欲望之物”系列1《新娘》,1983-1984年
西霸正片转印工艺,上漆木框装裱,106.7 × 81.3 厘米

这些全新的缪斯同战后的大规模制造厂一道成为新时代的标志,她们用整齐划一的笑容划清着自己同十九世纪浪漫主义悲剧女神的界限。她们最先出现铺天盖地的广告中,通过海报、商品包装、杂志册页和电视屏幕上无孔不入地渗透在都市生活的晨昏之间。新的缪斯驱散了旧日的形象,她们不再是孱弱的悲剧人物,这些广告女郎苗条、健壮、得意地袒露所有法律和她们自己愿意袒露的部分,并对注视的目光安之若素。这目光不仅混杂了男人的色欲,也包括了女人的艳羡。男人在幻想着性的征服与占有,女人则希望与之合一,即成为新时代的缪斯本身。不过要成为缪斯也要付出一定的代价,虽然笑容、发丝、肉体和姿态都可以被复制和学习,最终为这些锦上添花甚至是决定其价值的,是一些物件和它们制造商的名字:丝袜、唇膏、卷发棒……它们修饰着新一代缪斯的身体,使每一位世俗的少女都具有成为缪斯的资格:只要你买得起。缪斯开始变得大众化,而不再是卢梭、雪莱、济慈的专利。诗人仍旧渴望着他的缪斯,但现在的缪斯已经分化出诸多身体和面容,每一个人都可以有自己的缪斯,每一个女人都可以成为缪斯。

崭新的缪斯形象并非拒绝悲剧,只不过悲剧色彩已被中性化,被让渡于一种风格、标志、或是一种可被消费的对象。工厂女孩伊迪·塞奇威克就是这样的例子,当然,她首先是彻底世俗的,就像沃霍尔的艺术与电影,就像迪伦的民谣——济慈的夜莺现在是每个家庭电视屏幕里的知更鸟。但这种世俗和日常的生活并没有削弱伊迪的致命引力,那些平凡的小细节,诸如晕染的眼线,摇摇欲坠的笑容,宽发带,香烟,它们堆砌起一个足以被充分复制且批量发行的女性形象,对异性散发诱惑,并带来自我满足。缪斯从此成为风格的代名词,一位缪斯就象征着一种格调。卡尔·拉格斐尔德有他的缪斯,高迪耶有他的缪斯,凯特·摩斯被称为缪斯,纳塔莉·波特曼也是缪斯……这是一个大规模生产缪斯的时代。与其说影视工业是造梦的行业,不如说是制造缪斯的行业:生产一种形象就是生产一位缪斯。现在,阿波罗的戒律被解除了,新的缪斯形象似乎再无束缚和控制,迅速地繁殖和生产着。

洛娜·辛普森,《国际象棋》影片截图,2012年 高清影像与黑白三频影像装置,循环播放,单次播放时间10分19秒

洛娜·辛普森,《国际象棋》影片截图,2012年
高清影像与黑白三频影像装置,循环播放,单次播放时间10分19秒

当缪斯不再是一个大写的专名,一个特定的形象,当代的缪斯们开始将视线转回自己的身体——那被塑造、被训练、被要求重合于各种形象的,虚拟与真实共在的身体、亟待被认识而非被单向注视的身体。今日电影工业所制造的身体在最大程度上装载和体现了快感经济与身份的单向输出,这些没有性格而只有人性的女性身体在摄影机的注视下被赋予缪斯的身份,一种从此可以被接纳、迎合、消费的身份。但这些被制造的缪斯是谁的缪斯?对缪斯的渴望和扮演缪斯的快感又从何而来?缪斯是可以被拒绝的吗?这些身份暧昧的缪斯被辛迪·舍曼收入镜头,当然,这些形象来自艺术家的自我扮演和挪用模拟。镜头所注视的那一具肉身既是真实的女体又是面目模糊的,就像缪斯一样屈服于历史和权力的易容术。在镜头与眼睛的注视下,舍曼的身体同缪斯那虚构的女性身体重合,它们之间的现实性只取决于两个维度:舍曼肉身的化妆演出,以及那一部电影/那一幕场景/那一位角色的真实存在。

当代缪斯以及缪斯所体现的女性形象早已是过度消费的符号,被不断的生产、复制、排列、组合耗尽而成为空洞的能指,而这催化剂和原动力则来自各种注视(镜头的/肉眼的/VR)。至此,关于缪斯的语用学已经发展到它的顶峰,这个词负载了太多的形象和意义,已经积重难返,变得如同玻璃一般透明。而缪斯的女性身份同样扑朔迷离。女人是什么?她们只是由习俗和传统所建构的另一种男性吗?就像缪斯是为了男人的灵感和理性而存在,她们是男人身上被文明所抑制而被迫失落的自然与浑沌未凿,驱使男性带着乡愁与恐惧陷入永恒的追索,就像黑色的缪斯携带着疯狂诱人的、酒神的种子。或许缪斯并不存在,正如拉康所说,女性并不存在。她是男性的菲勒斯中心主义情结所构建、援引和征用的他者,一种想象与欲望的对象,小写的对象a。而真实的女性是永恒的缺失,是无法述说的想象,是一直被不断替代的符号,是不存在的而又在想象和欲望中无处不在的大他者。是的,我们无法说出关于缪斯的一切,也无法说出我们之所以为人的全部,在这个意义上,缪斯只是我们的症状。

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Post in: 中版 封面专题 | 七月 27 , 2016 | 李佳
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