我们总是在找那些已经被确认的、有“价值”的东西，那些被建构好的、被专业阐释过的东西，而总是忽略我们最日常的现实。

正是在这个意义上，民族志同样是一种“制造异质田野”的创作，它与艺术家如何感知现实、理解现实、转化现实有更多在实践层面的对话空间，而在具体的实践和研究过程中的那些纠结、迷茫、挣扎、脆弱的时刻，往往才是这两类创作的共同起点。

“掘地觅天”中的一系列画作，与近几十年来那些致力于书写历史上种种暴行的美国亚裔及亚裔离散诗人的创作在美学上有着共通之处。横跨一张张书页、一幅幅画布，那反复出现的烟云、弥漫的尘埃与跳动的火舌，编织出亚洲移民在美洲这片被殖民的土地上所付出的劳动与所遭受的迫害。

每个家族或许都有不可言说的秘密，祖父在我们家即是如此，他像一座藏于明处的山，几十年来悄无声息地矗立在家中。

我们所看到的西南女性形象中的贫乏，若仅仅遵从图像既存的审美配方，而不将其重新转化成鲜活的感性体验，那么我们的观看也是徒劳的。

从土地到方言，翻过一片山去，就有许多不同。在这里生活的两年，我对这片在行政地图上卡在四川和云南间的腹地的了解，好像总是在差异间晃动，缓慢积累着。我最初的认识来自身边的一些友人。他们的实践，像是从这片山地里自然生长出来的。

“厂妹”通过商品化的艺术品颠覆了这一价值逻辑。比如，一个圣诞帽既是流水线上的廉价商品，也是经过艺术家劳动再定义的艺术品。这种混淆让人重新思考艺术的“价值”到底来源于什么——是它的独创性，还是它被赋予的社会语境？

在张培力每一个身体意象的每一次落空背后，潜藏着一种永恒的不安，这不安就是病。

“这挺像一种隐喻：它就在眼前，但没人点出来，就永远看不见。庞大、沉默、隐形的东西。你的诗歌也让我有这种体感。”

现代性在此不再会是解法，而殖民现代性也只是各种尴尬的表面景观而已。受压迫而产生的愤怒在延烧的同时，似乎在亚洲历史中得以塑形、淬炼出金石护身，软与硬、化与结之间不再对立，而更具智慧的生活之道或许能允许它们彼此相容。

对于今天关注工人影像、想要为时代修史的纪录片人而言，重要的已不仅仅是携带摄影机进入工厂，而是如何钩沉与保护这些档案，让它们越过算法的藩篱，被更多人看见。

“在艺术家、画廊、美术馆、机构、收藏家、策展人、批评人、媒体等自成体系的‘艺术圈’属地之外，仍然有一片飞地，艺术工人在这片飞地上自有其意义。”

在这个新世界中，电子游戏真正具备了占据人们目力所及，也塑造人们的记忆与想象的力量。它们如何在全球60年代的背景下，诞生于曾经的战争机器中，又如何不断纳入大众文化中的战争形象与末日想象，尤其是冷战中对于核毁灭的担忧与抗拒？这些元素如何成为玩家历史记忆的一部分，并经由影视化等再媒介化活动触及下一个世代以及往后的世代？当下正是回顾这些问题的重要时机。

《夏日男孩》之所以如此成功，是因为它用绚丽的色彩和诙谐的配乐吸引你，然后逐渐地，也许在你前几次甚至没有注意到的时候，勾勒出支配着我们生活的结构和力量。

比起作为国家权力对立面的那种全球南方集体想像，或许该是时候去重新构想国家的概念，以符合我们去拆除帝国主义结构的任务——帝国主义不但潜伏在当下国族兴起的当前时代之下，也埋藏在全球南方如火如荼进行中的展览主义转向之中。

在一个多元化的时代和社会中，运动和艺术并非以宗教的形式，而是以可见可触可实践的方式——即人的方式，提供了一个整体的象征体系，供我们走出支离破碎的现实，并在实践与观看中，在对未来可能性的想象中，为此现实作出超越性的解释。

燃烧的速度和幽灵如何在图像叙事的内部裂解、缠结，再重合出超越线性历史的非线性时间观，从而激活被遮蔽和冷却的集体与个人记忆。

游戏就是一个语言塑造的世界。通过游戏引擎、编程等技术语言，电子游戏的设计与制作好似在一个空无一物的虚拟环境中建构一个交互世界。但是从来不存在一个绝对的空的虚拟环境，制作者基于现实的文化和美学参考的语言早已充斥其中。

小龙花在工作室，手持一件非洲乐器 在上海巨鹿路上经过大大小小的咖啡厅、花店、小餐厅、买手店，对着门牌号码，拐入……

在暗玩中，每一次经历都可能是一个新的游戏的建立。游戏设计者的支配者光环消失了，这里只有玩家在游戏世界中对自己角色的重新定义，通过定义，游戏的属性也发生了根本性改变。