“厂妹”通过商品化的艺术品颠覆了这一价值逻辑。比如，一个圣诞帽既是流水线上的廉价商品，也是经过艺术家劳动再定义的艺术品。这种混淆让人重新思考艺术的“价值”到底来源于什么——是它的独创性，还是它被赋予的社会语境？

在张培力每一个身体意象的每一次落空背后，潜藏着一种永恒的不安，这不安就是病。

“这挺像一种隐喻：它就在眼前，但没人点出来，就永远看不见。庞大、沉默、隐形的东西。你的诗歌也让我有这种体感。”

现代性在此不再会是解法，而殖民现代性也只是各种尴尬的表面景观而已。受压迫而产生的愤怒在延烧的同时，似乎在亚洲历史中得以塑形、淬炼出金石护身，软与硬、化与结之间不再对立，而更具智慧的生活之道或许能允许它们彼此相容。

对于今天关注工人影像、想要为时代修史的纪录片人而言，重要的已不仅仅是携带摄影机进入工厂，而是如何钩沉与保护这些档案，让它们越过算法的藩篱，被更多人看见。

“在艺术家、画廊、美术馆、机构、收藏家、策展人、批评人、媒体等自成体系的‘艺术圈’属地之外，仍然有一片飞地，艺术工人在这片飞地上自有其意义。”

在这个新世界中，电子游戏真正具备了占据人们目力所及，也塑造人们的记忆与想象的力量。它们如何在全球60年代的背景下，诞生于曾经的战争机器中，又如何不断纳入大众文化中的战争形象与末日想象，尤其是冷战中对于核毁灭的担忧与抗拒？这些元素如何成为玩家历史记忆的一部分，并经由影视化等再媒介化活动触及下一个世代以及往后的世代？当下正是回顾这些问题的重要时机。

《夏日男孩》之所以如此成功，是因为它用绚丽的色彩和诙谐的配乐吸引你，然后逐渐地，也许在你前几次甚至没有注意到的时候，勾勒出支配着我们生活的结构和力量。

The Boys of Summer is such a successful game because it lures you in with its pop colors and whimsical soundtrack, and then gradually, maybe without you even noticing it the first few times, outlines the structures and forces that govern our lives.

比起作为国家权力对立面的那种全球南方集体想像，或许该是时候去重新构想国家的概念，以符合我们去拆除帝国主义结构的任务——帝国主义不但潜伏在当下国族兴起的当前时代之下，也埋藏在全球南方如火如荼进行中的展览主义转向之中。

在一个多元化的时代和社会中，运动和艺术并非以宗教的形式，而是以可见可触可实践的方式——即人的方式，提供了一个整体的象征体系，供我们走出支离破碎的现实，并在实践与观看中，在对未来可能性的想象中，为此现实作出超越性的解释。

燃烧的速度和幽灵如何在图像叙事的内部裂解、缠结，再重合出超越线性历史的非线性时间观，从而激活被遮蔽和冷却的集体与个人记忆。

游戏就是一个语言塑造的世界。通过游戏引擎、编程等技术语言，电子游戏的设计与制作好似在一个空无一物的虚拟环境中建构一个交互世界。但是从来不存在一个绝对的空的虚拟环境，制作者基于现实的文化和美学参考的语言早已充斥其中。

小龙花在工作室，手持一件非洲乐器 在上海巨鹿路上经过大大小小的咖啡厅、花店、小餐厅、买手店，对着门牌号码，拐入……

在暗玩中，每一次经历都可能是一个新的游戏的建立。游戏设计者的支配者光环消失了，这里只有玩家在游戏世界中对自己角色的重新定义，通过定义，游戏的属性也发生了根本性改变。

“人们可能更一厢情愿地相信是自己在使用工具，而不是工具在使用自己。”这句听来熟悉的话，亦透露着苗颖对艺术家这一角色的警觉：在驯用AI的同时，艺术家能否不沦为AI牧羊人的羊？

城市中，频繁的身体移动所带来的空间转转，让一些物品同时充当了传递和阻隔人类情绪的媒介。当隐忍的情绪达到临界点，疏离与暴力便开始在空间中显形。

在许多层面上，乌托邦不是一个静态的、完美的蓝图；它根本就不可能如此。乌托邦是一段旅程。在途中，你身边的人帮你体悟到，你的痛苦并不孤单，也不会白费。他们既作为个体，也作为一个共同体来关心你的痛苦，回应你的不幸，而你对他们也是如此。于是，你的不幸不再仅仅是你个人的负担，而会成为一种可以推动共同蜕变的宝贵经验。这种蜕变既可小到社群中分摊租金方式的变化，亦可大到撼动整个星球。

新村所赖以存在的外部环境变了，新村的居住主体不再是工人，继而被更复杂的人群所取代，新村曾经代表的那个理想的生活世界也随之消散。只有在向城市新居民们介绍新村的由来时，人们才会想起那颗来自遥远时空的乌托邦的种子。

我们不再感受到平静，而是和宇宙令人不安的涌动同在，与构成我们的力量同在，又参与着新的构成，生命因此被包容性地理解为一套既奇异又亲密的关系性和相互依赖性。