《国家地理杂志》1906年首次刊登题为《以闪光灯和摄影机捕捉野外猎物》的野外生态黑白摄影作品，数量达70张。其中，母鹿在夜色和闪光灯的交织中麋集、跳跃、休息。这些图像作为当时窥探文明之外的窗户大受欢迎，该期的《国家地理杂志》（史上只有两次）也因此而加印。耶鲁大学2007年研究证明，人类对动物的特殊能力有着特别高的专注度——这或许解释了动物图像在视觉文化里的重要地位。

当代艺术为符号生产的场域，动物屡屡在其中担当主角：狼与博伊斯共舞（《我爱美国美国爱我》），松鼠在卡特兰的作品中摆拍出自杀的姿势，冷血动物在蛊毒盅般的微型生态中搏斗（黄永砯，《世界剧场》），机器大白鹅滔滔不绝地讲述史上首部香港电影《偷烧鹅》的故事（王浩然，《和玉烧腊店年鉴》），还有在美术馆里驻留的粉腿小狗（皮埃尔·于热），老虎、马和狗在谷歌街景中参与进了日常的荒诞之中（乔恩·拉夫曼，《谷歌街景的九只眼》）。

卡嘉·诺维斯高娃的装置系列“近似值”像动物园的布景一般，野生动物（白马、变色龙、犀鸟、长颈鹿、企鹅……）的高精度图来自搜索引擎和图片库，它们被放大、印在铝板上，竖立在艺术空间或草木茏葱的室外。在物理距离被大光学消融的时代，尽管诺维斯高娃说“平面性不存在”。这些动物雕塑在物理和视觉上的扁平，呼应了电脑屏幕不受制于的焦点透视的空洞。那些颜色饱和的平面动物雕塑，经常和另一个雕塑系列“增值潜力”并置。后者取材自行货图片库的上升箭头，光滑、颜色鲜艳的朝上箭头雕塑，常被用来象征生产力和成功，常见于业绩统计图，在没有可量化标准和图表参照时，这个红色箭头就只剩下了美学意义，是抽象的资本借以现身的物体。上述两个系列的图像，一组和自然的物竞天择有关，另一组来自商业社会的激烈竞争，放在一起居然毫不突兀。

诺维斯高娃的实践连接着多个二元对立的两端：人类和自然、前人类和后人类、远古与未来、抽象与具象、自然与文明……成为了它们的过渡，既有连续性——但又将两方同质化——当二元对立消融，作品成为了“消失的中介”。

诺维斯高娃的作品涉及了宽广的时间跨度，采集未来和史前意象。《真事》是用宜家的廉价白色相框装裱了《国家地理杂志》1996年刊登尼安德特人的3D效果图；《传播与增殖》里经数码打印的莎草纸，以物质的形态阐释了知识和书写的垄断史和传播史。诺维斯高娃实践中“前人类”状态反复出现，除了体现为动物和史前人类题材，也表现在婴幼儿的意象里。孩童的前主体（或者说成年前）状态，在诺维斯高娃的实践中，经常与后人类（比如外星文明）的状态进行拼贴。流行文化中，孩童少受陈规左右，对认识论空间与外星智慧有较多的推测性。《探路者》这个题目与美国太空总署1997年派往火星的太空船同名，火星地貌图片转印在散落的陶瓦罐碎片上，此作在个展“勇气、机遇、好奇”中出现——该展览名称来自由儿童命名的美国火星探测器；而在《左右摇曳的平静倚偎》中，艺术家将哄幼儿入睡的电动秋千、网线、聚氨酯树脂、硅胶鱼饵、现成蛋白质分子的图片等制成雕塑——婴儿家具根据人体力学和生物规律设计，在艺术家的作品中，电动婴儿床从生物学和工具理性发展而成的机械运动失去了功能性，像失控的外星生物的雕塑一样，展示着后人类状态。

如果科技和文化是人类适应环境和他者而发展出的特质，动物也有一种科技。在现代叙述中，自然既是超验的又是超然的，而社会则内在于自身之中，两者泾渭分明。但事实上，人类却是和自然共存又互相干扰，犹如人类世的症状“塑料岩球”。诺维斯高娃的实践，围绕的不是自然，而是自然如何被人类表现，人类的图像发展轨迹又如何受自然的影响，勾勒人类和自然以视觉互动的系统发生学：自然和人不能化约为彼此，它们共同建立了广大的感知网络，以他性相遇，互相“转译”且不同化，就像《变形者》破碎的晶圆插在涂着银色指甲油的环氧树脂塑上，硅的结晶过程和人工树脂塑形一气呵成互相映衬，两者互相接触，一些特质被隐没，一些被凸显，却永不融合——“所有事物都是其他事物的外来物种”。

哲学家威廉·傅拉瑟曾研究生活在漆黑深海的吸血乌贼，这种触角被僵尸斗篷般的薄膜连起来的软体动物，依靠其生物发光系统打破了延绵水底的黑暗，从而感知偶然的可视世界（同时黑暗世界也见到它），然后又再陷入黑暗——不依靠视觉的感官世界（所以它没有墨囊）。吸血乌贼的世界之相，忽明忽暗，就如哈尔门形容美学所说的“魅引”——物件本身和其特质之间间断性的断裂。诺维斯高娃的艺术实践消融了人类和自然的藩篱，目的并不是通过艺术宣传人类世的新单子论，而是强调自然和人类在图像谱系学里相辅相成的平等地位，犹如海底的混沌是它们遭遇彼此的介质，在那里，它们偶尔照亮对方，成为彼此的明灭可见的世界。