关于“公共性”记忆

纪念·残留

北京常青画廊     2010.04.10 ~ 2010.08.29

玻璃工厂:新金融时代的中国艺术

北京伊比利亚当代艺术中心     2010.04.15 ~ 2010.05.16

颜磊 狗年牛市 2007 铸铜、不锈钢、镀金 150 × 110 × 117c m

近期的两个展览“纪念·残留”和“玻璃工厂”,无论是前者隐藏于文字游戏之下的社会关怀和边缘视线,还是后者诗意主题下勾勒出的艺术生产过程,它们在人类学、社会学乃至政治学的问题上,审视人们习以为常的,有关艺术、艺术品、艺术生态,和艺术与社会多重关系出现的新趋向,都不约而同的提示了后现代主义出现之后,社会本体阶段中的“公共性”记忆的表达。

“常青”以Rem(a)inders(是两个单词remainders和reminders的组合)为主题,邀请不同年龄、国籍、文化背景的艺术家,主要以废品、次品或残留物、丢弃物为材料进行创作。在以“贫穷艺术”闻名的米开朗基罗·皮斯特莱托(意大利)的与展览同名的作品中,东方文化背景下普世信仰的象征——弥勒佛,端坐在由五颜六色旧衣服、废弃电器搭建出的垃圾须弥座上,符号并置而出的辩证关系已经越出种族文化内部的束缚。而纳利·华德(牙买加)2010年的三件作品:《哭泣的形式,上升的符号》用鞋带作为人们与高大符号之间的联系,上升趋势与坠落情绪并存且一语双关;《啊——》用从各地收集的运动鞋舌头拼接成的“张嘴”图案,在轻松的表征之下似乎总有着一股压抑欲出的情绪;《中国闲置》的旧鞋与废旧轮胎相互纠结成的静止状态,携带了快速时间进程中共同记忆里的对“本体停滞”的反思。帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤(喀麦隆)的《塑料树B》,艺术家从世界各地收集来的塑料袋是一种无阶级的生活用品,此时它们挂在一棵树上成为毫无养分用处的点缀物。苏伯德·古普塔(印度)描绘残羹剩饭的中国餐桌景象被装进16世纪的古典画框,快速更迭的发展和未消化又催生的欲望是一首纠结不清的主旋律。中国观众可以从他者短暂凝视的眼光中感知到,在世界舞台中我们与他者之间共有的脉络和经纬。

与参加“常青”展览的外国艺术家有所不同,“玻璃工厂”中的中国艺术家们投射出的是一种向内的目光,更多的表现为一种对中国当代艺术系统的反省状态。作为“伊比利亚”成立两周年的纪念展,展览主题源自诗人欧阳江河的一首同名诗,并以“新金融时代的中国艺术”的副标题划定主题涉及的时间与地域范畴。正如展览前言提示的那样,它是以2009年为一个时间节点,所进行一次阶段性,触及艺术生产和流通机制等诸多领域的“盘点”。耐人寻味的是,“伊比利亚”正是在2008年中国当代艺术市场巅峰之际在798艺术区开馆的,见证了市场从高峰下落再到低迷冷静的转换,完整地经历了金融危机的洗礼。

米开朗基罗·皮斯特莱托 纪念·残留 2010 金属佛雕塑,旧衣服,电器 构件,木头 可变尺寸 摄影:奥克·泰勒·史密斯

因为要侧重展示消费社会中的中国当代艺术体制内的“现象”和“情境”的缘故,所以“玻璃工厂”现场的作品无法不借助注释、背景信息与观众进行交流,否则观众就很难明白作品所指涉的全部意义。即便有文本的从旁协助,观众也难免会低估颜磊和洪浩在1997年伪造卡塞尔文献展的邀请函恶作剧给当时中国当代艺术圈所带来的反讽效应。而王鲁炎在《他者的预言》中讨论的是外在舆论和交流环境对收藏状态的影响,收藏能否实现取决于观看者是否愿意进入。王鲁炎将他的个人收藏投影在离墙四五米的空间中,影像模糊几乎无法识别,当观众进入焦点时才会清晰的呈现在观众身上,并随着观众的移动时隐时现。而林立的白色基座上的《互惠的恋物》,是艺术家倪海峰收藏了一些收藏家使用过的日常用品,体现了艺术收藏是一种双向的物质迷恋。

相比于展览中的一些暧昧性表述,陈劭雄的《中艺行》则直接把一个艺术银行的资本招募计划放到观众的面前,与当代艺术相比,资本的力量在最近几年更为人们熟知与相信,而其中自然也少不了艺术领域的人。的确,以“资本为名”是当下屡试不爽的沟通之钥。而刘鼎的作品《献给情绪性舆论制造者的墓碑》是整个“玻璃工厂”展览中的最为“私人化”的一件作品,形状各异的黑色的金属板背后的“隐情”是一场在2008年一家艺术网站论坛上针对艺术家本人及其家人进行的持续性的人身攻击的事件,互联网的匿名性既给予人们充分表达的自由,同时也可能被人操纵,成为情感宣泄和恶意攻击他人的武器。

展览现场 2010 北京常青画廊 从左至右:庄辉、旦儿 木 工师傅的边角料(2 0 0 9), 纳利·华德哭泣的形式, 上升的符号(2 010),帕斯 卡尔·马尔蒂那塔尤 塑料 树B(2010),艾未未《 》 (2 0 0 8)

虽然,“玻璃工厂”整个展览显现出的是一种久违的“自我批判性”,但不得不说,在文本维度对艺术体制的“软肋”进行的指指点点是很容易在现实的、具体的体制运作中被自行消解的,更为可悲的是那种流于表态式的批判,反省的对象似乎只是他人的体制,或者是一个大而化之的身份,所以,来自内部的批判也最容易受到内部的误解与指责。而这样的处境未必不是“纪念·残留”展览上的中国艺术家们的,尤其当他们从体验者的角度选用直接的方式对中国社会进行表述的时候。

艾未未把500辆已经停产但是拥有经典外形的“永久”牌自行车,以5cm左右的尺度切成了细碎的零件平铺成了装置《》,有意味的是,这些零件构成的图形看上去像是B2隐形轰炸机投在地面上的阴影。而在孙原与彭禹的《今夜我睡不着》录像中,艺术家为自己的吉普车安装了一个警笛,整夜的游荡在北京的夜色中,化身为一个挑战与质疑“权力”界限的现实冒险者。庄辉和旦儿用树脂、丙烯材料放大了“木工师傅的边角料”,二次假象的塑造隐喻了如今精神极度匮乏的社会生活。     郭芳