卡嘉· 诺维斯高娃:图像塑积岩

《激活的图式(狨猴)》,2014年,图像剪贴、聚氨酯、铁,200×183×35厘米(狨猴)、106×220×25厘米(箭头)
《激活的图式(狨猴)》,2014年,图像剪贴、聚氨酯、铁,200×183×35厘米(狨猴)、106×220×25厘米(箭头)

《国家地理杂志》1906年首次刊登题为《以闪光灯和摄影机捕捉野外猎物》的野外生态黑白摄影作品,数量达70张。其中,母鹿在夜色和闪光灯的交织中麋集、跳跃、休息。这些图像作为当时窥探文明之外的窗户大受欢迎,该期的《国家地理杂志》(史上只有两次)也因此而加印。耶鲁大学2007年研究证明,人类对动物的特殊能力有着特别高的专注度——这或许解释了动物图像在视觉文化里的重要地位。

当代艺术为符号生产的场域,动物屡屡在其中担当主角:狼与博伊斯共舞(《我爱美国美国爱我》),松鼠在卡特兰的作品中摆拍出自杀的姿势,冷血动物在蛊毒盅般的微型生态中搏斗(黄永砯,《世界剧场》),机器大白鹅滔滔不绝地讲述史上首部香港电影《偷烧鹅》的故事(王浩然,《和玉烧腊店年鉴》),还有在美术馆里驻留的粉腿小狗(皮埃尔·于热),老虎、马和狗在谷歌街景中参与进了日常的荒诞之中(乔恩·拉夫曼,《谷歌街景的九只眼》)。

《探路者》,2014年,陶罐碎片、数码照片喷印,30×120×120厘米
《探路者》,2014年,陶罐碎片、数码照片喷印,30×120×120厘米

卡嘉·诺维斯高娃的装置系列“近似值”像动物园的布景一般,野生动物(白马、变色龙、犀鸟、长颈鹿、企鹅……)的高精度图来自搜索引擎和图片库,它们被放大、印在铝板上,竖立在艺术空间或草木茏葱的室外。在物理距离被大光学消融的时代,尽管诺维斯高娃说“平面性不存在”。这些动物雕塑在物理和视觉上的扁平,呼应了电脑屏幕不受制于的焦点透视的空洞。那些颜色饱和的平面动物雕塑,经常和另一个雕塑系列“增值潜力”并置。后者取材自行货图片库的上升箭头,光滑、颜色鲜艳的朝上箭头雕塑,常被用来象征生产力和成功,常见于业绩统计图,在没有可量化标准和图表参照时,这个红色箭头就只剩下了美学意义,是抽象的资本借以现身的物体。上述两个系列的图像,一组和自然的物竞天择有关,另一组来自商业社会的激烈竞争,放在一起居然毫不突兀。

诺维斯高娃的实践连接着多个二元对立的两端:人类和自然、前人类和后人类、远古与未来、抽象与具象、自然与文明……成为了它们的过渡,既有连续性——但又将两方同质化——当二元对立消融,作品成为了“消失的中介”。

《左右摇曳的平静倚偎》,2014年,电动婴儿秋千、聚氨酯树脂、现成蛋白质分子构成的股票指数图、硅胶鱼饵、电缆软管,110×80×90厘米
《左右摇曳的平静倚偎》,2014年,电动婴儿秋千、聚氨酯树脂、现成蛋白质分子构成的股票指数图、硅胶鱼饵、电缆软管,110×80×90厘米

诺维斯高娃的作品涉及了宽广的时间跨度,采集未来和史前意象。《真事》是用宜家的廉价白色相框装裱了《国家地理杂志》1996年刊登尼安德特人的3D效果图;《传播与增殖》里经数码打印的莎草纸,以物质的形态阐释了知识和书写的垄断史和传播史。诺维斯高娃实践中“前人类”状态反复出现,除了体现为动物和史前人类题材,也表现在婴幼儿的意象里。孩童的前主体(或者说成年前)状态,在诺维斯高娃的实践中,经常与后人类(比如外星文明)的状态进行拼贴。流行文化中,孩童少受陈规左右,对认识论空间与外星智慧有较多的推测性。《探路者》这个题目与美国太空总署1997年派往火星的太空船同名,火星地貌图片转印在散落的陶瓦罐碎片上,此作在个展“勇气、机遇、好奇”中出现——该展览名称来自由儿童命名的美国火星探测器;而在《左右摇曳的平静倚偎》中,艺术家将哄幼儿入睡的电动秋千、网线、聚氨酯树脂、硅胶鱼饵、现成蛋白质分子的图片等制成雕塑——婴儿家具根据人体力学和生物规律设计,在艺术家的作品中,电动婴儿床从生物学和工具理性发展而成的机械运动失去了功能性,像失控的外星生物的雕塑一样,展示着后人类状态。

展览现场,“生命更新”,2015年,里斯本美术馆
展览现场,“生命更新”,2015年,里斯本美术馆

如果科技和文化是人类适应环境和他者而发展出的特质,动物也有一种科技。在现代叙述中,自然既是超验的又是超然的,而社会则内在于自身之中,两者泾渭分明。但事实上,人类却是和自然共存又互相干扰,犹如人类世的症状“塑料岩球”。诺维斯高娃的实践,围绕的不是自然,而是自然如何被人类表现,人类的图像发展轨迹又如何受自然的影响,勾勒人类和自然以视觉互动的系统发生学:自然和人不能化约为彼此,它们共同建立了广大的感知网络,以他性相遇,互相“转译”且不同化,就像《变形者》破碎的晶圆插在涂着银色指甲油的环氧树脂塑上,硅的结晶过程和人工树脂塑形一气呵成互相映衬,两者互相接触,一些特质被隐没,一些被凸显,却永不融合——“所有事物都是其他事物的外来物种”。

哲学家威廉·傅拉瑟曾研究生活在漆黑深海的吸血乌贼,这种触角被僵尸斗篷般的薄膜连起来的软体动物,依靠其生物发光系统打破了延绵水底的黑暗,从而感知偶然的可视世界(同时黑暗世界也见到它),然后又再陷入黑暗——不依靠视觉的感官世界(所以它没有墨囊)。吸血乌贼的世界之相,忽明忽暗,就如哈尔门形容美学所说的“魅引”——物件本身和其特质之间间断性的断裂。诺维斯高娃的艺术实践消融了人类和自然的藩篱,目的并不是通过艺术宣传人类世的新单子论,而是强调自然和人类在图像谱系学里相辅相成的平等地位,犹如海底的混沌是它们遭遇彼此的介质,在那里,它们偶尔照亮对方,成为彼此的明灭可见的世界。