王兵，《德昂》，2016年

纪录片，147分钟

图片致谢魔金石空间及艺术家

“结婚有什么好处？”——围绕这个主题，几年前曾流传一则梗图，画面中的女子身着民族服饰，仰头望天后答道：“想一想啊……不知道。”这组画面实际出自纪录片《三个摩梭女子的故事》（2001）。摩梭人也称纳人，多居于云南西北与川地西南一带。上世纪末，他们曾以走婚习俗与母系家庭结构闻名。在今天新一代的观众眼中，摩梭女性成了不遵从主流性别文化的代表之一。若在B站打开这部影片，“又是精神摩梭人的一天”这类弹幕便会扑面而来。显然，这一赛博场景凝缩着我们当下对西南山地生活的某种观看与想象，但少有人留意到，它同时也是现代性的性别话语、西南女性之表征、中国独立纪录片之见证的交汇处。这部纪录片由当时还是香港社会学学者的周华山制作，并于2003年参加了第一届云之南纪录影像展的竞赛单元[1]，同届参展的还有周浩、冯艳和季丹等人的作品，而“云之南”在此后的几年里逐渐发展成国内最重要的独立影像展之一。

周华山，《三个摩梭女子的故事》，2001年
纪录片，56分钟
图片致谢艺术家

这当然只是巧合，但西南山地与独立纪录片的机缘深到难以用巧合来解释。若将1990年完成制作的《流浪北京》作为中国第一部独立纪录片，那么就其策划者和制作背景（云南人吴文光、朱晓阳，以及前者当时任职的云南电视台）而言[2]，中国独立纪录片诞生自云南。并且就影片内容来看，西南山地女性自独立纪录片诞生之初也不曾缺席。《流浪北京》在中国社会人口将将开始自发流动之际，将镜头对准了五位怀揣艺术理想而“混”在北京的青年。片中两位女性被摄者都来自云南，其中女作家张慈是从滇南走出来的。她生在哀牢山南麓，大学毕业后被分配到《个旧文艺》编辑部。镜头里，张慈把编辑部的清闲日子比作绝望地“渡沙漠”。不过张慈令人印象深刻之处不在于她北漂的动机，而在于当其他几人谈论艺术、理想和未来之际，她却在谈到北京生活之困苦时哽咽：“有时候有外国人来了，他们有时候觉得挺好奇的，觉得这儿挺好。好个屁，不好。”这一脆弱的形象戳破了影片前段所展现的理想主义乐观情绪，也揭开了影片副标题“最后的梦想者”所预示的主题。在以字幕形式交代了张慈的结婚去美后，影片后段她便再未现身。张慈的个人历程虽只代表当时的少数人，但她的选择则不，无论从出国热、打工潮或是“一切向钱看”的浪潮里，都不难看到改开进程中发展主义症候对个体造成的影响。就此而言，《流浪北京》中的张慈为西南山地女性的银幕形象定下一个基调：走出去，走到更“好”的地方去。同时耐人寻味的是，她的再次出走隐喻般地撇下一片空白：出走后的日子是怎样的？

吴文光，《流浪北京》，1990年
纪录片，70分钟
图片致谢艺术家

往后的独立纪录片实践中，有一些尤其将镜头对准了从西南山地出走的女人。在她们那里可观察到的情形，要比“娜拉走后”留下的大哉问干脆而确凿得多，也更能挑动人们的神经，因为这里牵涉的是“拐卖”。屡禁不止的拐卖在中国是公开的秘密，自20世纪40年代起，云贵川三省是中国最集中的妇女拐出地[3]，被拐妇女多流入华北–华东地区和华南–东南地区的农村贫困家庭，往往与收买者成婚、生育，并成为对方家庭的劳动力。随着西南地区的经济发展，境外贫困地区也逐渐成为买卖妇女的新市场。我们在《平原上的山歌》（2002）和《缅北高地来的女人》（2022）中就能看见以这种方式走出大山的罗小佳和拉瑞。然而作为影片主人公，两人的被拐都处于某种灰暗地带，她们都不是完全无知、无能、被骗、被胁迫的完美受害者，相反，她们都有“出走”的明确意志。若套用鲁迅的说法，这样任由自己被商品化的出走者是“堕落”的，《缅北高地来的女人》的片头字幕干脆采用了“沦为生育工具”这样的字眼；她们同时也会“回来”，两人在片中都分别回到了位于滇南普雄乡和缅甸佤邦的家乡——既带着对外面生活的不满，也有对家人的思念和对未来生活的期许。当拐卖作为一个需要被解决和治理的社会问题时，被拐妇女的主体性很少会得到承认。在官方话语中，她们是需要被“解救”的[4]，在一些学者的政治经济学话语中，她们是“贫困愚昧”的[5]，在有关女性独立的启蒙话语中，她们的觉醒和选择未尝不是阿Q式的。哪怕在以承认女性主体性为条件的女性主义话语中，当主流关切聚焦于城市中产阶级女性时，罗小佳和拉瑞这相当于“向下的自由”也是令人不解乃至恐惧的存在。

王秀岳，《缅北高地来的女人》，2022年
纪录片，106分钟
图片致谢艺术家

简言之，当摄影机凝视具体的生活，观众便不难看到罗小佳和拉瑞在其“拐卖人生”中的主体性，但这主体性反而更难在观者的感知中被安置。以《缅北高地来的女人》为例：有人把观后的不适归咎为导演王秀岳，认为他没有站在女性的视角去处理拉瑞的懒惰、爱钱、算计、心机；有人则过快滑向了对强韧生存意志的承认与歌颂，甚至电影本身就是这么干的，片尾字幕赫然写着“谨以此片致敬缅北高地追求幸福人生的女性同胞”。在这忽俯忽仰的视角横跳之外，影片的剪辑策略也影响了我们对这类女性形象的读解：《缅北高地来的女人》几乎去掉了所有拍摄者的发问和回应。就像是为了增加信息密度，王秀岳甚至在单一场景中做了大量剪辑，却反而拉远了观众与被摄者的距离，因为我们不得不一再面对拉瑞单向且碎片化的诉说。与此相比，《平原上的山歌》首先保留了口音造成的交流困难，导演胡杰与罗小佳的互动时有磕绊、停顿、诘问与支吾——这些看似无意义的时刻，实则身体性地表达了难以掩饰的情绪。与《缅北高地来的女人》的相比，胡杰的提问是直接的，冒犯的，但也是真诚的：“被别人拐卖了你怎么能忍受呢？你觉得你到这里来是你的命运吗？你想过别的吗，我看你们这里很多人都跑掉了？”罗小佳回答：“跑？跑还不是一个样啊，跑（你）就心想会好了吗，那里还不一定比这里好。”这一问一答显示了对话者相互平视的姿势，在拍与被拍者地位的明显不平等中，反而打开了影片的情动强度。这强度不在于罗小佳“认命”地回答了胡杰提出的每一个问题，而在于回答暴露出的前提：罗小佳早就以自己的方式体认到她所无法掌控的生存处境。她甚至已把事情推演到了最远的地步，当被问到“你想过别的吗？”胡杰想说的是“跑”，但罗小佳说的则是“死”。正是在这一点上，被拐卖妇女令部分观者感到棘手的主体性才有被识读的可能，这种主体性不是所谓自在自为的自我意识，而是意识到自身——借用巴特勒的说法——作为身体存在论（bodily ontology）之前提的脆弱性[6]。

胡杰，《平原上的山歌》，2002年
纪录片，70分钟
图片致谢艺术家

当影像呈现方式的关键作用像这样被暴露出来，我们就不难看到文章开头提到的“摩梭独立女性”形象，是有成问题之处的。《三个摩梭女子的故事》虽以学者兼导演周华山的走访经历为叙事主线，但具体素材的组织紧紧围绕母系家庭之于父系家庭的差异。“走婚”的进步性质在这种对比中被凸显出来，片中的女性因此是自由的象征，这种自由甚至是一种（父权制核心家庭）框架外的乌托邦式自由。当时仍从事性别研究的周华山在影片中未曾明示的是：他对这种差异的强调受到了女性主义理论的影响[7]。无怪乎今天的女性观者，尤其能从影片中读出女性自主性的强烈表达。然而这种对“他者文化”进步性的强调，无论是作为女性主义的经典策略——挪用（走婚优于结婚）和翻转（母系优于父系），还是作为国内语境特有的，对私有制和专偶制形成之前的母权制的想象和追认，都不过是假借对摩梭族这一他者的凝视，来反思（起源于工业革命的）资产阶级现代性罢了。此处可对照的是纪录片导演周岳军的《风流的湖》（2008），影片部分素材的拍摄时间与《三个摩梭女子的故事》相近，并且同样拍摄了那个说“不知道结婚好处”的女孩差措（周华山片中称“车拉措”）。实际上，永宁摩梭族所栖居的泸沽湖畔，于20世纪90年代中期已开始开发旅游资源，差措家当时就开起了接待游客的旅馆。与《三个摩梭女子的故事》中的表述完全不同，在《风流的湖》中穿着私服而非民族服饰的差措直说：“生意太忙，所以还不想走婚。”在另一场景中，她说她不想找摩梭男人，因为“摩梭男人只能晚上在一起，白天我就孤单了”。这一矛盾的女性形象可能才是理解摩梭人处境的关键。现代旅游业的兴起和游客的奇观视角，加之其自身对民族身份的认同、对经济利益的考量、对浪漫爱情的向往、对传统习俗的迟疑……这些同时交叠在差措身上。如果没有《风流的湖》，我们很难在《三个摩梭女子的故事》中辨识出以上诸多面向，也难以意识到，摩梭文化虽他异于以汉族为中心的主流文化，但从根本上说，两者共处于同一现代性的时空场域之中。因此就性别范畴而言，当代摩梭人面临的困境和挑战，未必不比主流文化中的更多、更复杂[8]。比如按片中人物所说，母系家庭确实左右了摩梭的性别分工，传统摩梭女性要同时承担育儿等家务劳动和务农等重体力劳动。即便有文化间的差异，女性对身体的共通感仍然存在，在《风流的湖》中，一位老年摩梭女性这样描述以前的日子：“不管多苦多累，孩子都得自己带，肚子都生空了……说起以前的事，拍十部电影都拍不完。”这一由片中人物发出的感慨还指向了一个与“出走”相对的形象——扎根于生养自己的土地和传统之中的西南女性，但她们的生命经验也同样不是不经审思与一帆风顺的。在西南地区丰富的独立纪录影像实践中，包括在“云之南”展映过的西南题材纪录片中，女性形象确实有相当的分量。在英国导演菲尔·爱格兰德（Phil Agland）的《云之南》（Beyond the Clouds, 1994）中，不仅可以看到90年代初尚未经历商业开发的丽江，还可以看到不同年龄、不同阶层的滇北女性的日常生活。在梁碧波《三节草》（1997）、文慧《听三奶奶讲过去的事情》（2011）、胡杰《麦地冲的歌声》（2014）中，老年女性都是历史记忆的见证人。《三节草》中肖淑明的特殊身份在于，她是原盐源县左所土司的汉人妻子，《听三奶奶讲过去的事情》中的“三奶奶”苏美玲在易门县向孙辈讲述自己经历过的土改与文革，《麦地冲的歌声》中老人的讲述则涉及传入苗族的基督教。

陈东楠，《旷野歌声》，2021年

纪录片，98分钟

图片致谢艺术家

陈东楠《旷野歌声》（2021）的拍摄地富民县小水井村距麦地冲村不过百里，却讲述了颇为不同的故事：小水井村的苗族唱诗班通过电视传媒走了出去，走到了城市，甚至走到了海外。不过唱诗班的登台亮相毕竟不是日常，影片中我们仍能看到新一代试图出走又归来的西南山地女性，比如主要人物之一亚萍。王兵的《德昂》（2016）则拍摄了中缅边境难民营中的女人，她们为躲避战火离开故土、穿越边境。越南导演何黎艳的《迷雾中的孩子》（2021）将镜头对准了14岁赫蒙族（在中国即称苗族）女孩迪的青春生活。迪遭遇的暴力抢婚场景是影片的关键一幕，导演在抢婚过程中试图出手制止，而这介入的姿态并没能真正阻止这段“青春残酷物语”的发生，这些都引发了观众的激烈讨论。

王兵，《德昂》，2016年
纪录片，147分钟
图片致谢艺术家

此外，与那些不自觉运用参与式观察方法的导演不同，还有一些纪录片工作者明确以人类学方法进行西南地区的民族志影像实践。比如云之南纪录影像展的创始人兼人类学学者郭净，他的研究工作缘起自90年代初的卡瓦格博峰山难，但他拍摄的系列短片《卡瓦格博传奇》（1997—2003）并没有局限于此。如其中的短片《麦子》，不仅记录了滇藏交界地区女性的日常劳作和嬉戏玩闹，而且首先让摄影机和拍摄器材本身成为影片的主题之一。对“拍与被拍”关系的反思是民族志影像的一大议题，也是纪录片实践的长期主题，无论是郭净主持的“乡村之眼公益影像行动计划”，还是吴文光主持的“村民影像计划”，这两个持续数十年的影像行动都可追溯到90年代福特基金会在云南开展的“妇女生育卫生与发展”项目。该项目引入了“照片之声”（photovoice）的理念和方法，并以《中国云南农村妇女自我写真集》（1995）为题，出版了西南山地女性“自己拍摄自己”的摄影作品。可惜的是，相比已逐步成型的纪录片工业体系，这类影像更加小众，其中涉及的女性形象自然很少成为人们讨论的焦点。

王兵，《三姊妹》，2012年
纪录片，153分钟
图片致谢魔金石空间及艺术家

最后，我们回到上述影片中早已出现却最被忽视的西南女性形象：劳作着的她们。女性在田间地头的劳作惯性般地被用作电影化再现的“转场”，就此而言，用大篇幅拍摄女性劳作的《三姊妹》（2012）是一个特例。王兵在滇北山地农村拍摄了三个小女孩的生活，她们身边长时间没有家长，每天靠干农活在亲戚家换一顿饭吃。然而一旦她们被“坐实”为留守儿童——正如上面的另一些女性会被称作“被拐妇女”、“生育机器”——成为社会问题中的认知对象，我们的感性经验自然会受伦理–政治维度的牵制。农民更是这一贫乏形象的代表，劳作着的她／他们不仅与贫穷息息相关，还要么在中国特有的语境中被空洞地拔高至伟大，要么被总体性地忽略。是否还有别样的视角让我们重新激活对这一形象的感受力？正如艺术史学家迪迪–于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在王兵的另一部作品《无名者》（2009）中看到了一个“孤独地、缓慢地、有效地劳作着”的形象[9]，这不也是我们在《三姊妹》（2012）的姐姐英英身上看到的吗？这个10岁的女孩很少说话，她没有妈妈，爸爸很少回家，只有两个妹妹、土豆、动物、土墙、羊粪、跳蚤、火塘以及其他和她一样孤独劳作着的孩子为伴——《三姊妹》的短版本即题为《孤独》（2010），相信这并非巧合。如果说迪迪–于贝尔曼结合了这孤独的美学意味，将王兵镜头中的男性无名者命名为“原初的农民”（le premier des paysans）[10]，那么英英的名字或许也不是“留守儿童”，而是被父母抛弃但无法抛弃姊妹与土地的“原初留守者”？或者是承受着赤贫、逐渐准备好以死相搏的“原初出走者”？总而言之，我们在这一形象中所看到的贫乏，与上述种种西南女性形象中的贫乏一样，若仅仅遵从图像既存的审美配方，而不将其重新转化成鲜活的感性体验，那么我们的观看也是徒劳的。

注释：

1. [1] 郭净主编，《云之南人类学影像手册》，云南人民出版社，2003年，第50页。
2. [2]郭净，《云之南的故事》，载《电影作者》第16辑，独立出版，2017年，第18—50页。
3. [3] 李钢、于悦、周俊俊、金安楠，《中国拐卖人口犯罪地理研究：进展评述与治理启示》，载《热带地理》，2022年，42卷第9期，第1410页。
4. [4] 《中国反对拐卖人口行动计划（2021—2030年）》。
5. [5]王明远，《天下何以无拐：当代百万妇女拐卖史及症因分析》，载财新网：https://opinion.caixin.com/2022-03-08/101852330.html。
6.  [6] 朱迪斯·巴特勒，《战争的框架》，何磊译，河南大学出版社，2016年，第47页。
7. [7] 周华山《无父无夫的国度？》，光明日报出版社，2010年，第十二章。
8.  [8] 李晓莉，《身体与性：西南边疆少数民族妇女的商品化问题》，载《齐鲁学刊》，2006年第5期，第151—156页。
9. [9] 乔治·迪迪–于贝尔曼，《王兵与“无名者”》，田若男译，载“观察者的技术”公众号：https://mp.weixin.qq.com/s/LjbtadvwwtzeAa2EpnENqA
10. [10] 同上。

文｜王元胤
王元胤，影评人，纪录片重度爱好者