撰文：珊乐（Sara Quattrocchi Febles）

史蒂夫·麦奎因，《艾许》（静帧）

2002–2015年，超8和18毫米彩色胶片转高清，有声，海报，21分31秒

© Steve McQueen

图片致谢艺术家、托马斯·迪恩画廊、玛丽安·古德曼画廊

在一张拍摄于十年前的照片中，一个孩子面朝下躺在海滩的岸边，头朝向海浪，手掌向上。如果不是他身上那件被海水浸湿的红色T恤和蓝色短裤，人们或许会以为他只是睡着了。照片中的孩子是三岁的艾兰·库尔迪（Aylan Kurdi），一个叙利亚男孩，他与另外22名寻求欧洲庇护的难民一起，从土耳其乘船横渡爱琴海前往希腊——这是一段短暂却极其危险的旅程。当土耳其摄影记者尼吕费尔·德米尔（Nilüfer Demir）在土耳其博德鲁姆度假镇附近的沙滩上发现艾兰时，他已经溺水身亡，与包括四个孩子在内的11人一起，因船只在危险的航行中倾覆而被海浪冲上岸。

艾兰的照片迅速传遍了世界各地的新闻媒体和社交平台，成为2015年欧洲移民危机的一个象征。这张图片使危机变得具象，对每一个看到它的人产生了强烈而直观的冲击，打破了那些关于“冒着生命危险去欧洲寻求更好生活的人”的冷冰冰的统计数字。然而，艾兰的形象被凝固在图片的矩形画框之中，他的故事只能通过这张照片所获得的象征力量被片段性地讲述。这张静止的图片并未揭示艾兰如何与母亲瑞罕、父亲阿卜杜拉以及五岁的哥哥加利普一同踏上逃离叙利亚战争的旅程，也未呈现他们原本希望最终抵达加拿大、与亲属团聚的愿望。这张图片也没有展现在这场悲剧中大海那难以驾驭、不可控制的角色，只在背景中留下了一道模糊而平静的浪影。

人们常说，一张图片胜过千言万语，但有时它仍不足以描绘完整的故事，尤其当故事关乎浩瀚、不稳定、不断流动的海洋时。对于塞弗里娜·萨茹、安娜·苏里尼亚奇、史蒂夫·麦奎因和艾萨克·朱利安这四位艺术家而言，运动影像是他们记录与海洋相关之悲剧的工具，使那些超越其不可控本质的复杂叙事得以显现。在他们各自的三部作品《#boza》（2020）、《艾许》（2002–2015）和《万重浪》（2010）之中，每位艺术家都将二维屏幕转化为多维体验，以表现在海上极其脆弱的人类经历——这正是一张张静态新闻照片的象征叙事所无法传达的。

安娜·苏里尼亚奇和塞弗里娜·萨茹，《#boza》（静帧），2020年，纪录片，17分钟

© Anna Surinyach & Séverine Sajous 

图片致谢艺术家

安娜·苏里尼亚奇和塞弗里娜·萨茹，《#boza》（静帧），2020年，纪录片，17分钟

© Anna Surinyach & Séverine Sajous 

图片致谢艺术家

在创作《#boza》这部关于从非洲大陆前往欧洲的迁徙者的影片时，法国摄影师塞韦丽娜·萨茹与西班牙摄影师安娜·苏里尼亚奇采取了不同于常见叙事的方式。她们摆脱了新闻中去情感化的叙述和统计数据，聚焦阿尔哈桑（Alhassane）、阿米娜塔（Aminata）、马马杜（Mamadou）、玛丽亚姆（Mariam）和亚赫亚（Yahya）五位个体讲述其各自横渡地中海的旅程的第一人称叙事。

“当然，我是移民，但我并不认同媒体里的那些（移民）照片。”来自几内亚的年轻女性阿米娜塔说道。她通过海路越境，最终抵达法国。她直视镜头，用法语说出这句话，画面是中近景，而背景是一片漆黑，完全淹没了周围环境。她所认同的图像，是她自己拍摄的照片：用滤镜拍摄并发布在Instagram上的自拍、与朋友一起用自拍杆微笑合影的照片、坐在汽车副驾驶位置随音乐快乐歌唱的竖屏短视频。这些自拍和短视频被叠加在她对镜头讲述离开几内亚原因的陈词之上。“我无法见朋友，我的丈夫强暴了我，”她说，“他年纪很大，我百分之百确定他最终会杀了我，因为他亲口这么说。”这些幸福、平静的影像与她的陈述之间形成了强烈的脱节，使人质疑照片所呈现的是否只是表象，也提醒我们一个人的生活远比影像所见更为复杂。艺术家、作家与电影人黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在《像你和我一样的事物》（A Thing Like You and Me, 2010）一文中指出，图像“并不再现现实，而是现实世界的一个碎片。它只是众多事物之一，就像你和我一样。”阿米娜塔的每一张照片都是一个独立的对象，只能代表她的生活与现实的一个片段，无法揭示她生活经历的全貌。通过将阿米娜塔的声音叠加在她的个人影像之上，萨茹与苏里尼亚赫赋予她诠释自身影像的主体性，将其置入促使她选择经由海路迁徙至欧洲的人生语境之中。

安娜·苏里尼亚奇和塞弗里娜·萨茹，《#boza》（静帧），2020年，纪录片，17分钟

© Anna Surinyach & Séverine Sajous 

图片致谢艺术家

安娜·苏里尼亚奇和塞弗里娜·萨茹，《#boza》（静帧），2020年，纪录片，17分钟

© Anna Surinyach & Séverine Sajous 

图片致谢艺术家

除了阿米娜塔，影片还通过阿尔哈桑、马马杜、玛丽亚姆和亚赫亚的第一人称陈述呈现了他们各自的故事，揭示他们离开故土、前往欧洲的不同原因与经历。影片描绘了他们完整的旅程——从非洲大陆的“之前”，到抵达欧洲的“之后”。然而，影片最终停留在“之中”——那些横渡大海的动荡时刻。一些画面像素化、模糊、晃动，拍摄于拥挤的船上，伴随着呼啸的风声和人们高喊“boza”的声音。“boza”是一个象征希望的词，意指成功跨越地中海这一非洲与欧洲之间的特定边界。另一些片段中，镜头仿佛沉入水下，屏幕被汹涌的浪涛和翻滚的气泡占据。浑浊的绿色海水，与人们想象中地中海那湛蓝清澈的画面形成鲜明对比。

“人们总是在谈论那些抵达的人，却很少谈及那些留在海里的生命。”一个声音在混乱、浑浊的水面上响起。“是否有人调查、打捞那些在地中海失踪的遗体？”画面在海浪与私人影像之间交替：戴着花环滤镜、抱着婴儿大笑的母亲的竖屏视频；一个双臂交叉、直视镜头的男孩的照片；以及一对情侣——梅泰·梅蒂乌勒（Meite Metioule）和他的未婚妻——的微笑自拍。亲人的声音覆盖其上：“我在寻找我的妻子和女儿。”《纽约客》记者亚历克西斯·奥凯沃（Alexis Okeowo）在2023年1月发表的文章《失踪移民的危机》中写道：“失踪者的亲属往往只剩下亲人的社交媒体帖子和未完成的短信对话。”《#boza》以梅泰发送给伴侣的最后一段WhatsApp语音结束，画面是抖动的海平线，浪花拍岸，远处有大型船只。“我们会挺过去的。要坚强，不要失去信心。一切都会好起来的，真主保佑！”通过将一手的视频、照片、音频和陈述编织在一起，《#boza》成为一部集体协作的视频拼贴作品，让每个个体都成为自身故事的主体。萨茹与苏里尼亚奇并未控制或导演他人的叙事，而是作为助力者，让当事人自主呈现他们希望讲述的故事，超越新闻中可能投射到他们身上的单一叙述。

史蒂夫·麦奎因，《艾许》， 2002–2015年，超8和18毫米彩色胶片转高清，有声，海报，21分31秒

“史蒂夫·麦奎因：艾许”展览现场，托马斯·戴恩画廊，伦敦，2014年 摄影：Richard Ivey

图片致谢艺术家、托马斯·迪恩画廊、玛丽安·古德曼画廊

在英国电影导演与影像艺术家史蒂夫·麦奎因的影像装置《艾许》中，关于一位名叫“艾许”的加勒比年轻渔民的故事，超越了二维屏幕，通过一块双面的独立立屏进入三维空间。一面屏幕上，年轻的艾许在摇晃的船头上嬉戏般地保持平衡，背景是鲜艳的蓝天与闪耀的加勒比海。画面由荷兰摄影指导罗比·穆勒（Robby Müller）使用颗粒感十足的超八毫米胶片拍摄。这些镜头最初是麦奎因为他的电影《加勒比之跃》（Carib’s Leap, 2002）安排穆勒拍摄的。穆勒将艾许视为自己的“缪斯”：艾许坐在船头，双腿悬空，面向大海；或站立着回望镜头。某些时刻，艾许直视镜头，说话、大笑。镜头亲密地捕捉他，让人感到他与大海、与船只的摇晃是如此和谐。即便失去平衡跌入海中，他依然被呈现为在他的天然环境中安然自如，享受着阳光和如画的海洋。我们几乎可以想象自己也坐在加勒比海中央摇晃的船上，与艾许和海浪一起摇摆。然而，黑暗展厅中渐渐响起的金属碰撞与刮擦声，打破了这份宁静。一个带着浓重加勒比口音的声音出现：“我认识艾许，我们是朋友。那时我们都很年轻，在同一个社区长大。我们一起潜水、捕鱼，什么都一起做。”我们看不到说话的人，只有声音充斥空间。“但是关于毒品这件事，我不知道他从哪里找到的毒品。我不知道。”声音继续讲述了艾许是如何被毒贩杀害而死的——就在麦奎因2002年在格林纳达岛（其父母的出生地）拍摄《加勒比之跃》并结识艾许之后不久。

史蒂夫·麦奎因，《艾许》（静帧）， 2002–2015年，超8和18毫米彩色胶片转高清，有声，海报，21分31秒

© Steve McQueen图片致谢艺术家、托马斯·迪恩画廊、玛丽安·古德曼画廊

史蒂夫·麦奎因，《艾许》（静帧）， 2002–2015年，超8和18毫米彩色胶片转高清，有声，海报，21分31秒

© Steve McQueen图片致谢艺术家、托马斯·迪恩画廊、玛丽安·古德曼画廊

屏幕另一侧的画面拍摄于十多年后。麦奎因重访格林纳达，得知艾许被埋葬在一座无名墓中，便安排制作新的墓碑，并用16毫米胶片记录全过程。从雕刻艾许名字的双手、踩实泥土的双脚，到浇筑、打磨水泥，影片伴随着材料混合与金属敲击的声音，以冷静、近乎纪录片式的方式呈现建造墓碑的艰辛劳动。当墓碑逐渐完成，屏幕另一侧的艾许依然在碧绿的加勒比海上微笑、摇曳。画面循环播放，那段影像不再只是对阳光与海洋的赞歌，而成为一座不断运动的纪念碑。

在观众于黑暗中绕行、在屏幕两侧之间短暂切换的瞬间，人们不仅哀悼艾许的生命，也身处生与死之间的阈限空间。两面影像无法同时被观看，只能通过同一声轨相连。正如大卫·乔斯利特（David Joselit）在2023年的文章《分裂的屏幕与区割的公共》（Split Screens and Partitioned Publics）中所言，视频内容中的内部划分和监视器之间的外部划分都是“生成性的而非限制性的”，这种分割或划分“是一个可穿行的交流空间，而不是令对话消失的虚空或真空。”艾许的故事在环绕双面屏幕的空间中浮现，过去和当下在转瞬即逝的几秒中相遇、对话。

从格林纳达横渡大西洋，抵达爱尔兰海，人们或许会来到英格兰西北部的莫克姆湾。2004年，这里发生了一起悲剧：23名中国拾贝工因涨潮而溺亡。这些多来自福建的劳工被贩运并剥削，从事廉价劳动，对英国北部海域缺乏经验与了解。朱利安在2013年接受纽约现代艺术博物馆采访时表示：“他们从如此遥远的地方而来，却遭遇如此悲惨的结局，这让我深受触动。我想尝试从中国的视角，而非欧洲的视角来看待这场悲剧。”在九屏影像装置《万重浪》中，朱利安将中国当代文化与古老神话交织在一起，跨越从明代到20世纪30年代上海，再到当代中国的四百年历史，以超越时间与国界的方式反思这场悲剧。

艾萨克·朱利安，《红楼梦（万重浪）》，2010年，Endura Ultra相纸，双联，每幅180 × 230 × 7.5厘米

© Isaac Julien图片致谢艺术家及Galerie Ron Mandos

在其中一个场景中，朱利安重现了吴永刚1934年导演的默片《神女》，由中国演员赵涛饰演主人公——一位为了抚养孩子而沦为娼妓的母亲。她坐在一张长桌的尽头，注视着桌子另一侧饮酒的男人（可能是老板）。画面背景是一片鲜红，其间，两尊巨大的金色男性形象向一位头戴王冠的女性俯身致敬，这名女性或可被解读为妈祖。场景通过不同机位与特写镜头反复呈现。与此同时，装置中的其他屏幕播放着民国时期上海街头的档案影像，以及大跃进时期群众集会的历史画面。朱利安在九块悬置的屏幕中并置档案影像与重演片段，模糊了事实与虚构之间的界线。二者不仅在强烈的红色色调中彼此呼应，更在内容上形成重叠——它们同样捕捉了个体对改变的渴望，无论是通过革命性的集体行动，还是通过个人的生存抉择。初看之下，这些画面似乎与拾贝工的故事相距甚远，但和革命者与神女一样，拾贝工同样在寻求彻底的改变。

艾萨克·朱利安，《宜山岛，长征（万重浪）》，2010年，Endura Ultra相纸，180 × 240厘米

© Isaac Julien

图片致谢艺术家及Galerie Ron Mandos

艾萨克·朱利安，《无声女神（万重浪）》，2010年，Endura Ultra相纸，180 × 240 × 7.5厘米

© Isaac Julien

图片致谢艺术家及Galerie Ron Mandos

在另一场景中，朱利安重构了“宜山岛传说”——这一源自16世纪福建的神话，讲述了迷失于海上的渔民在妈祖的庇佑与引领下得以脱险的故事。朱利安将渔民置于一种梦境般的过去之中，镜头捕捉他们行走在广西广袤的自然景观里，背景是独特的石灰岩喀斯特地貌；妈祖（由张曼玉饰演）身着飘逸的白色长袍，悬浮于其上方，引领前行。在整部影片中，妈祖始终作为一种潜在而持续的存在：她不仅出现在渔民的旅程中，也在当代中国的影像里时隐时现，穿梭于上海的摩天大楼与车流密集的道路之间。从当下回溯至过去，跨越国界与空间的限制，这部多屏影像作品展开了一场横贯时空的旅程，而妈祖正是贯穿其中的线索——她作为引路者，将拾贝工迷失的灵魂从英国带回中国，使其重新嵌入文化、历史与神话所构成的连续体之中。

艾萨克·朱利安，《宜山岛，旅程（万重浪）》，2010年，Endura Ultra相纸，120 × 160厘米

© Isaac Julien

图片致谢艺术家及Galerie Ron Mandos

影片亦直接呈现了莫克姆湾事件：搜救直升机拍摄于莫克姆湾上空的监控画面，配以海岸警卫队与悲剧目击者之间绝望的通话。画面在夜间以高空视角拍摄，海湾被黑暗吞没，几乎无法辨认或发现任何幸存者，观众也由此被卷入这场痛苦而徒劳的搜救行动之中。这段监控影像的引入在《万重浪》的整体结构中形成了一处“断裂”的时刻：它打破了影片沿着中国历史从过去走向当下的线性叙事方式——在此前的叙述中，拾贝工仅以历史或文化隐喻的形式间接出现。通过这一突兀的断裂，朱利安将观众重新拉回当下的现实之中，使其从九屏影像所营造的沉浸式、多维度的虚构重演与神话想象中抽离出来，直面仍在发生的现实悲剧。

在塞缪尔·R·德莱尼（Samuel R. Delany）为纽约现代艺术博物馆1995年的展览“影像空间”（Video Spaces）所撰写的导言中，他指出，在影像媒介中，画框不再像绘画那样充当“通向室外的窗口”，相反，尤其在影像艺术中，“这扇窗从墙面上脱离出来，独立地矗立于建筑空间之中”；而“当影像离开屏幕、弥散于空气之中时，关于‘框定’的问题便再次被重置”。在朱利安的《万重浪》中，九块屏幕彼此重叠、层层铺陈的方式——且每一次在不同空间中的展示方式都会发生变化——使每一位观众都获得一种完全不同的观看经验，从而围绕莫克姆湾拾贝工不断构建新的叙事。屏幕的排列方式映射出其故事中复杂而交织的意义网络与叙事结构，揭示了他们的生命并非仅由悲剧性的终结所标记，而是由跨越数个世纪、经由集体记忆与神话不断延展的多重叙事所共同塑造。

艾萨克·朱利安，《酒店（万重浪）》，2010年，Endura Ultra相纸，双联，每幅180 × 239.8 × 7.5厘米

© Isaac Julien

图片致谢艺术家及Galerie Ron Mandos

塞弗里娜·萨茹、安娜·苏里尼亚奇、史蒂夫·麦奎因和艾萨克·朱利安四位艺术家皆以真实生命经验为出发点，直面未知而难以驯服的海洋，却并未将这些故事局限于单一的悲剧性叙述之中。海洋成为他们描绘个体生命的起点，无论是在地中海、加勒比海，还是爱尔兰海，艺术家们都以多层次、复杂而开放的方式呈现他们所遇见的真实个体的故事。《#boza》《艾许》和《万重浪》揭示出人的生命经验远非一幅凝固的、单一的图像所能化约的——就像摄影只能捕捉瞬间一般，我们层叠而不确定的生命经历被诸多超出个体掌控的力量所塑造。海洋那汹涌无序的洋流、不可控的能量以及深不可测的未知，构成了一种极具张力的隐喻，指向那些持续塑造我们的社会、历史、环境、心理等等因素的力量。

翻译｜杜德安

珊乐是一名西班牙-意大利籍记者，毕业于伦敦考陶尔德艺术学院，主修艺术史。2021年，她关于运动影像中的创新与实验的写作荣获迈克尔·奥普雷奖（Michael O’Pray Prize）。她曾在东京、罗马、广州、上海和伦敦生活，目前于马德里El País攻读新闻学硕士学位。