撰文：丁大卫

《海尔兄弟》（静帧），1996—2005年

在世纪之交的一个个中午或者傍晚，火山喷发、泥石流、超级地震、遮天蔽日的沙漠风暴、毁灭性的海啸和龙卷风在一台台家用显像管电视机上反复上演，原始非洲部落、神秘的玛雅文化、郑和船队的后人、北极偷猎者、澳洲的濒危动物和加勒比海盗被一场古怪而漫长的航海冒险之旅串联起来，闯入了中国人的家庭生活。孩子们手捧饭碗专注地观看着这部由鲜艳的色块与蠢动重复的线条运动构成的卡通——一部长达数百集的品牌广告。他们是中国第一代全面接受九年义务教育的、孤独的独生子女，也是第一代真正意义上不再为温饱发愁的中国孩子。从这个时期开始，为了囤积更多的食物，大多数家庭开始在餐桌附近安置一台冰箱，它们总是亟需更新换代，然后是洗衣机、电视机、空调……形形色色的科技名词闯入生活，加入到这场千禧年的科技崇拜和物质眩晕之中。不管我们是否愿意，《海尔兄弟》里这两个简笔画风格的孩子、他们的伙伴以及历险故事，都成为我们精神和物质世界的组成部分。在那个旋转上升、处于失控边缘的年代，《海尔兄弟》参与了属于我们共同的Y2K记忆，因为它也同样崇尚着一种矛盾重重的、复古而伤感的技术乐观主义。

《海尔兄弟》（静帧），1996—2005年

《海尔兄弟》原版高清重制（静帧），2025年

1996年的暑假，《海尔兄弟》于中央电视台一套的“动画城”栏目首播，直至约2005年，共推出4部、212集，被普遍视为最早的国产长篇系列动画。20世纪90年代末和21世纪初，它在央视和各地方台——尤其在寒暑假档期——频频播出。2025年3月，出品方海尔集团宣布完成原版高清重制，这部动画的20周年纪念版在各种流媒体平台同步上线。穿过模拟信号、盗版录像带、VCD与资源分享等多个媒介技术年代，《海尔兄弟》在高帧率、宽屏幕与弹幕文化的拥抱中获得了一种不合时宜的粗糙和直白感。固守二维透视的人物比例在数字屏幕上变得失调滑稽，原本由CRT电子枪束打出的独特边缘晕染在数码屏幕上丢失，使高纯度的色块失去了体积感……然而，这20年间不断延展变化的动画美学风格、大众文化、企业逻辑、国家话语、全球化诱惑以及其祛魅交叠在一起，把封存在这部古早动画片里千禧年中国对“全球”“科学”“儿童”的种种期待和塑造之力又再次召唤出来。

I. 图像之身

动画的开端，深海中的智慧老人创造出两个纯洁无瑕的孩子，他们鲜有表情和个性，海尔哥的台词从海尔弟的口中说出也似乎毫无差别。海洋是“世界之初”的空白：没有国界、没有产权、没有语言差异。动画片希望海洋无主与均质的特性赋予海尔兄弟平等和无畏的品质。作为科学智慧化身的人形机器人，他们不惧寒冷和酷暑，无论在什么气候和环境下，都只打着赤脚穿着三角泳裤。他们的形象大部分时间在活泼的儿童和绝对理性的“智慧体”之间反复摇摆，这种分裂的人物定位在代表血肉人类的“主角团”——勇敢的船长爷爷、善良的珍妮和淘气的克鲁德（Crude，原意为“粗俗”）——中显得格格不入。海尔兄弟的眼睛由于动画师追求效率而极度缺乏表现力，因而时常透露着迟钝和忧伤，他们的目光如同《守望者》中的曼哈顿博士般，清冷、沉着、凝滞地穿透我们。当我们看向他们，他们似乎也正代替科学技术凝视着我们。

沈蓉男，《“要爱惜粮食”小学思想品德课教学图片》（第二册），上海教育出版社，1988年

海尔兄弟友好、平整的姿态，看上去像是传统中国年画上的招财童子；而他们承载的正义勇敢、集体主义和奉献精神，则延续着一条从新中国连环画、文革招贴画，到小学挂图和科教片的图像谱系。这条脉络往往以鲜明的轮廓、单纯的色块和高度理想化的身体形象构筑一个“可供学习”的榜样。“榜样效应”则是新中国建立以来学习、效仿的日丹诺夫主义核心方法论。种种场景，如农田、工厂、边疆、炼钢炉，都不是供人凝视的复杂故事场景，而是政治生活的场域；固定镜头、正面构图和简洁的背景，把故事压缩进几个关键瞬间；“阶级道德”的演算过程通常占据了心理活动的主导位置。尽管《海尔兄弟》架空在一个近未来语境，却始终摇摆在“阶级道德”（斗争/集体/牺牲）和“未来的人类道德”（去对抗/去人类）之间，积流为一种“现代化道德”。如何以科学、高效且富有创意的方式解决生产与生活中的实际问题，成为这套道德体系价值判断的核心。当谈及自然环境，《海尔兄弟》已经不再强调“人定胜天”的主观能动性，而是从实际应用角度出发，探讨如何顺应自然规律，避免自然灾害进而驾驭自然。在这个意义上，《海尔兄弟》并非对旧传统的断裂，而是一种媒介换代下的系统延伸：政治的阶级身体长成了科学的知识身体，落后的阶级思想则演化为面对自然灾害和谜团的蒙昧无知；但无论如何延展，好孩子的榜样形象仍然居于画面中心。尽管他们所联结的脐带通向意识形态密集的年代，身体却在飞速发展的时代持续不竭地奔跑。奔跑及其产生的撕裂已然接近现代主义的感知核心。

《悟空勇战圣斗士》儿童绘本封面

《孙悟空大战变形金刚》儿童绘本封面

《海尔兄弟》诞生时，中国儿童已不再只面对本土图像——从80年代末、90年代初开始，大量日本、美国动画通过沿海地方台、走私录像带、VCD 和私接的卫星频道进入中国。从《机器猫》《美少女战士》到迪士尼卡通，逐渐构成了一个与官方体系截然不同的灰色影像流通系统。盗版卡通通过更高的帧率、更复杂的镜头调度、更加混乱的情感与欲望结构训练了一代儿童的眼睛。在盗版卡通的基础上，国产“同人”儿童书早已经将孙悟空和葫芦娃同变形金刚或圣斗士等糅合在一起，形成了一种嫁接“国际感”的幻想美学。在中国加入世界贸易组织的前后，这些不停“大战”和“智斗”，又不断达成和解的中外卡通形象与同时期的商战电视剧、外籍演员饰演的电视广告、英语培训教材等一道，率先想象出一种被动的、拼装式的全球化图景。

《音乐岛》（静帧），1991年

《宇宙小英雄》（静帧），1993年

在这样的拉锯中，国产动画片一方面必须维系安全健康的内容调性和教育价值，塑造榜样以对抗外国卡通所带来的暴力、情色、死亡和存在主义困惑；另一方面，它需要更新换代以拥抱即将到来的新世纪。在1995年东方红叶广告公司使用电脑技术制作《海尔兄弟》之前，上海美术电影制片厂也曾在1991年为海尔公司制作过手绘动画的电视广告，以及海尔兄弟的动画片首秀——15集的《音乐岛》。这是一部纯线性叙事的科幻冒险作品，延续了70至80年代的《金枪人》（1974）、《珊瑚岛上的死光》（1980）等谍战类型片中诸如海岛秘密基地、洋底神秘文明与强大未来武器等设定。1993年台北鸿龙卡通有限公司也受商业委托，以“海尔兄弟”为主角制作了手绘动画《宇宙小英雄》，混合日本动漫《魔神坛斗士》（1988）和漫画家鸟山明的风格，充满了当时流行的太空冒险和机甲激斗元素。然而《音乐岛》和《宇宙小英雄》最终均未得到出品方海尔公司的认可。这两部动画只是将“海尔兄弟”塑造为正义勇敢的斗士，但却陷入了90年代特有的迷乱：动作戏码和五花八门的架空科技营造了一种过度娱乐的狂欢氛围，却唯独没有同“科学理性”绑定；两部动画中甚至都保留着“拯救琴岛妹妹”的情节——对这位野心勃勃雇主的企业精神和产品叙事来说，这种情感欲望的结构设定显然是多余的。

彩色家用电视机的快速普及与持续换代使频道数量与节目播出时长在千禧年前后迅速膨胀，良莠不齐的视觉内容铺天盖地地取代了90年代电视上长期霸屏的PM5544测试画面，中国人忽然发现电视节目变得看不过来了。无限的时长与无尽的观看对图像生产提出了迫切的新要求：不再是单一内容的完成质量，而是可持续的供给与稳定的内容输出——这些诉求显然是手工动画难以满足的。同一时期，剪纸动画巨制《人参王国》（1997年首播）只有52集，而《海尔兄弟》的后继者《蓝猫淘气3000问》（1999年首播）则超过了3000集。数字化以及2005年后的三维化潮流带来的光滑科技感，逐渐取代了曾占据统治地位的上海美术电影制片厂风格中以水墨、剪纸、木偶为代表的高密度手工质感。在《大闹天宫》（1964）、《哪吒闹海》（1979）等动画片中，晕染开的墨色、剪纸的毛刺边缘、木偶关节的偶然停顿等等，共同构成了作品美学的重要部分。它们提醒着我们：图像是被“做”出来的，是有人在纸张与胶片上不断尝试的结果。早期的电脑动画则更倾向于清理掉这些人工痕迹（即便仍然基于手绘的原稿），画面充满了电脑批量上色后的统一色块、闭合的边线、饱和却缺乏层次的图层；人物动作依赖重复的走路、跑步、惊讶等关键动作的循环；背景常常是大块平涂，细节只在需要解释某个知识点时才被临时增加描绘密度。对生产效率与技术稳定的追求迅速稀释了美学浓度，反观当今的人工智能生成图像时代，《海尔兄弟》恰恰成为一个很适当的锚点：新的图像技术并没有立刻带来形式结构上的创新，反而是被用来更高效地生产落后的图像，并在这一粘稠的基础上缓慢进化。观看手工动画与电脑动画给予孩子的感知差异在于：不稳定与有限性被效率与可复制性取代了。当我们不再看见劳动，图像就会被误当成某种理所当然的真实——这悄然塑造着孩子们对劳动、对人和世界的理解方式。

《海尔兄弟》（静帧），1996—2005年

《海尔兄弟》的副标题是“环球历险记”，主角团全球旅行的路线图正是每集动画的第一个画面。根据海尔官网的描述，队伍从太平洋中心处出发，“经过5大洲、4大洋、56个国家，历经238种艰难险阻行程19万多公里，相当于环球近5周，是《西游记》玄奘西天取经行程的20多倍长”。环球历险题材的最大吸引力在于它可以源源不断地生成一种“世界图像”，提供一种引人入胜、持续变化位置且可被感知的旅行体验。然而我们在《海尔兄弟》中看到的峡谷、火山口、雪原、海面、密林等等，却在造型、构图与色彩组织上高度同质化。早期电脑动画技术将场景拆分归类，只需重复调用素材库、改变色相和前景道具，便能生成一个“新国家”的场景。我们在其中看到的是一连串高度概括的表征、可被瞬间辨认的地标建筑或典型的民族服饰，而非具体的生活场所。动画中的世界塞满了这些“无地方”（爱德华·雷尔夫）。90年代电视观众对世界的认知，的确在很大程度上建立在高度概括的关键词之上。从传递“世界知识”的杂志和画报，到世界公园和世博会，再到娱乐节目和地理栏目，共同构成了一代人共享的世界观——或者说，世界景观。“景观”并不仅仅是“看的对象”，而是一整套被发明出来的观看方式（丹尼斯·科斯格罗夫），一种把世界变成可被消费的图像、可被规划的空间的视觉意识形态。《海尔兄弟》的“无地方”并不是完全空洞的，它一方面继承了风景画与旅游广告那种从外部观看的景观模式，另一方面又被中国90年代特有的社会心理——既焦虑又兴奋、既自卑又自信——重新注入了真实的情感。

我们在千禧年前后（主动或被动地）接受和拥抱《海尔兄弟》，不仅仅因为它占据着大量的播出时长，更因为它已然是一种“可供我们观看的图像”。图像能够在不同的媒介形式中自我繁殖、迭代，观看也并非一种中性的生理机能，而是一套会沉入身体的感知程序：它在日常的重复中被训练，最终成为“惯习”（布迪厄）——一种无需自觉便会运作的注意力分配与判断装置。当“惯习”扩展至群体的规模，便成为一种被社会经验、教育机制与图像制度共同校准的可见性。观看总是先在个体层面被获得，又通过学校、家庭、媒介与技术界面被稳定复制、跨代递送——它近乎一种拉马克式的“获得性遗传”，写入环境与习惯，也可写入基因，使后来者在进入图像世界的第一眼，便已继承了前一代已经练就的观看方式。每一代人既是继承者，也是写入者。

II. 技术之身

20世纪80年代中期，青岛电冰箱总厂引进德国利勃海尔的冰箱生产线与技术。购买专利、用瞬时的资金投入取代或缩短技术研发时间是80年代企业的普遍路径。这条中德合作线索很快被转化为品牌叙事：为了讲述“琴岛-利勃海尔”的商标故事（琴岛为青岛旧称），同时为了装饰产品并打造品牌形象识别度，企业选择用象征中德双方的“双儿童”作为吉祥物。两个孩子的并置，将冰冷抽象的技术引进转译成可亲近、可陪伴、可持续记忆的视觉结构，也为后来“海尔兄弟”的人格设定埋下了最初的底层逻辑：一个是本土的琴岛/青岛化身（海尔哥），一个带着德方技术与外部世界的投影（海尔弟）。尽管是中方引进德方技术，叙事中却仍将本土角色设定为哥哥，这也许是一种追赶焦虑的体现，也许是一种主体性保护措施。

琴岛海尔组合式冰箱广告（静帧），中央电视台1套，1991年

《音乐岛》（静帧），1991年

海尔哥黑色头发、有着劳动者的深色皮肤、身着黄色泳裤，海尔弟黄色头发、白色皮肤、蓝色泳裤；除了形象和称谓，他们“智慧”的姿态、勇敢的品质并无太多区别，他们的并置结构直观地体现出一种翻译关系。如果我们把叙事拉回更长的时间线，“海尔”也许并不是一段凭空降临的现代化礼物，青岛在1898至1914年间曾是德国在华的胶州湾租借地（二者曾被称为Tsingtau与Kiautschou）。德意志帝国在胶州湾租借地时期对青岛实施了高度工程化的殖民建设，将其定位为远东海军基地与自由港，系统地修建现代港口、码头与航运设施，并在1904年建成胶济铁路，使港口与山东腹地直接连通。殖民者引入了欧洲城市的功能分区规划理念，铺设了道路、供水与排污系统，建立了公共卫生与市政管理体系。啤酒厂等工业设施与行政建筑将这一晚清渔港改造为现代化城市，技术、秩序与治理标准则成为了这座城市的隐形结构。这一以工程理性为核心的殖民城市模式，在德治结束后仍被日据与民国时期继承，深刻影响了青岛此后的工业发展与现代化路径。

青岛的殖民史使“技术-秩序-文明”在地方层面获得了可感的物质形态，而德意志帝国的殖民方式与工程传统，则为这一形态提供了更深层的意识形态支撑。与英法以贸易、行政与文化同化为核心的殖民模式不同，德意志帝国在其相对短暂却高度集中的殖民实践中，反复强调工程、测绘、铁路、港口与工业体系作为文明合法性的证明。技术在此成为一种道德化的能力展示：它既象征效率、精确与纪律，也被赋予“改善世界”的伦理色彩。统治权力并非通过暴力运作，而是通过技术理性自然展开，正是在这一意义上，德国的工程理性从一开始就带有一种去政治化的自我叙述口吻。直到今天，仍然有人笃信3米范围内埋在地下的备用零件、百年未变的青岛啤酒生产线以及“动一根螺丝钉都不行”的德械构造——因为笃信技术美德，便是笃信自己的“进步”。

这一技术伦理叙事并未随着殖民帝国在20世纪的退隐而消失，而是以更为隐蔽的方式渗入全球工业体系。冷战后期与全球化初期，“德国制造”逐渐从“军事-殖民”语境中抽离，转而成为可靠性、耐用性与理性设计的代名词。当我们引进外国技术时，更引入了一整套关于“如何成为现代工业主体”的想象：标准化、流程化、工程师主导、以长期稳定性取代短期效率。如果回溯这些长期被我们选择性遗忘的“先进技术”的历史脉络——从早期帝国主义以港口-铁路-贸易网络嵌入中国沿海的全球化体系，到改革开放时期以合资、技术转让与质量标准重新接驳全球工业链条——炮舰与租界变成了合同与生产线，资本的扩张模式在跨越近一个世纪之后，在同一座海港城市形成了某种重叠。

琴岛海尔立体式冰箱广告（静帧），中央电视台2套，1990年

回到商品本身，解决保存海鲜的问题是20世纪80、90年代冰箱普及的重要推力。据中国农业部年鉴统计：1985年中国海产品总量约348.5万吨；到2001年已达2572.1万吨；而人均海产品年消费量则由2.93公斤增长至8.21公斤——海产品在这15年间已经稳定进入中国人的日常蛋白结构，而海洋供给则增长到一个必须依靠分级暂存与冷冻周转才能消化的巨大规模。高度易腐、必须依赖低温链条的海产品增量意味着冰箱市场的急剧膨胀。在供给与消费的双向扩张里，现代性尤其擅长满足其创造的需求：1985年城镇居民每百户仅6.58台电冰箱、农村0.06台；到2001年则上升为城镇82.13台、农村13.5台。

冰箱不再只是一件光鲜的家电，而是一种时间技术——它把易腐的食物从季节与距离中解放出来，把“海”的不确定性转化为可延期、可库存的日常。当每个家庭开始相信自然的流动可以被技术冻结，“生于大海的海尔兄弟”便获得了一种支撑其叙事想象的物质基础。海港城市把商品与技术迎入本土，而冰箱又把海的产物迎入家庭，把海洋从变质、腥味、风险等不可控的流动中抽离出来，转译为表面那层洁净的蔚蓝。品牌需要的正是这种底色：它既象征洁净与可靠，又象征远方与通道；既暗示对腐败与灾变的控制，又暗示全球流通的自信。于是，冰箱在物质层面完成的那套“把海纳入秩序”的技术伦理，很容易被复制到图像与叙事层面，海不再只是海——它成为一种可展示、可传播、可教育的现代性舞台。

海尔兄弟雕塑

海尔兄弟跨国的双儿童形象也对照着其商品的跨国身体，它们都肩负着跨国的使命。这对兄弟在90年代于精神层面率先代替国企实现了跨国远征，其“出海”欲望并非单纯的市场扩张冲动，而是沿着我们早已耳熟能详的资本发展逻辑展开。这一由现代化工业、商标战略与电视体制共同组装出的文本，用巧妙的方式把全球化野心封装进一对儿童的身体里——在让远征更轻易地拥有无辜脸庞的同时，也预设了一种乐观主义的全球化信心：全球不再是冲突与不对称的空间，而是一张等待被技术与理性重新排序和分配的地图。世界是可被修复的，问题是可被工程化拆解的，科学知识具有跨文化的正当性。动画中的冒险并不以征服为目的，而以解决问题和对抗风险为名，这种叙事姿态恰恰延续了帝国的工程理性在殖民与后殖民语境中的构建逻辑。等待被征服的复杂世界呈现为可读、可学、可复述的知识常识，这种我们被训练并笃行的“可读性”正是资本主义最擅长的情绪技术——一种真正的商品。

III. 驯化奇遇

几乎每集的结尾，海尔哥几乎都会在那首著名的“雷欧”主题曲前奏中对着镜头——也对着电视机面前的孩子们——兴奋又或许带着历险后的疲惫，说：“小朋友们今天又学到了什么内容呢？”这句话目的在于提醒孩子们在观看惊险曲折的冒险故事之后温习知识点的必要。电视天然把一切改写成故事：“政治变成故事；新闻是故事……就连科学也变成了故事”（尼尔·波兹曼）。总的来说，成功的科普电视节目并不强调“学会”，而是营造一种充满感染力的“学会的错觉”。如果说《海尔兄弟》“科普”的真正有效之处并不在于它将多少科学知识播种进我们的生活，也不在于解释了诸多“为什么”，那么它至少通过数百集的反复强调，让一种观念进入了我们的基础认知：世界是可以被读懂的，并且应该被读懂。

《海尔兄弟》（静帧），1996—2005年

灾难、误入、追捕、误会、险境……故事就此展开，尽管有无数反派（从围攻印第安人的牛仔到追捕海豹的北极熊），但自始至终的反派只有一个，那就是智慧老人所说的“从人类诞生而来就与文明作对”的“灾难”。灾难本应是作为“奇遇”的历险中最重要的部分，它意味着秩序的中断和主体性的波动——正如在阿甘本看来，真正的“奇遇”是一种无必然、不可预期的遭遇，是失去原本身份的节点。然而《海尔兄弟》却用密集而平均的“灾难”怪异地营造了一种反奇遇机制：灾难的背后都有明晰的科学原理和道德寓意，却从来不涉及真正的政治或伦理问题——海啸是“自然的威力”、火山是“地球的呼吸”、沙尘暴是“气候现象”——它们很少指向具体社会关系中的问题，更不会涉及资源掠夺、殖民历史或发展不均。智慧老人只让我们知道“灾难”从“人类诞生”以来就存在，并不会让我们思考是否其存在恰恰就是因为“人类诞生”。灾难不再是真正的奇遇，它们是增加电视内容的暴力与刺激的视觉元素，也是叙事节奏中的可控部分。灾难需要被克服乃至消灭，是因为动画展示的世界最终必须呈现为理性掌控的秩序。

汉斯·布鲁门伯格在《世界的可读性》（1981）中指出：现代世界不再是上帝把意义藏进自然，而是人彼此把自己藏进文化与社会表演之中——世界因此不再是等待被发现的真理，而是一套不断加密、不断被解密的表象机制。如果说《海尔兄弟》的科普外壳提供的是“自然之书”（或灾难之书）的目录，那么它更隐蔽的工作，则是把“人类世界”重新编码为一种可读的图像语法。它虽然看上去始终在解开自然的秘密，实则却是一种温和而有效的加密：它让我们相信表象背后存在一种可控的机制，让我们服从于世界的可规范化性，而非世界的多义性。

当海尔兄弟——这对身体里承载了太多的孩子——被作为榜样，来训练彼时将成为中国全球化主力一代的80及90年代生人时，其教授的最重要课程不仅是“世界是可亲的”，更在于“世界是可控的”：世界经可读性程序处理后方可走进我们。灾难在家庭空间中反复上演，却始终不会真正击穿日常生活的边界，因为“奇遇”已然被驯化。这种驯化并不必然带着恶意，但它让我们付出了代价：它把“世界的难读”主要归因于知识不足，而不是利益冲突、制度摩擦、权力遮蔽或语言本身的偏差；无法被知识化的内容——情感的复杂、欲望的暧昧、死亡的不可逆、以及人与人之间的不可沟通等——被清理出叙事。它反复将“解决方案”等同于叙事终点，久而久之，我们会把问题当作有待技术修补的对象，把理解当作一种操作的前奏。正确的人不再是更复杂、更敏感的人，而是能迅速把局面转译为规则、把规则转译为行动的人。

《海尔兄弟》（静帧），1996—2005年

于是在千禧年的中国，在那个我们的观看经验同时开始爆炸和坍缩的时刻，我们首先练习的并不是冒险本身，而是把冒险转换为可管理生活的幻视，以及将其误认为自由的能力——彼时乃至今日的科技乐观主义和技术崇拜，恰恰就是在这种判断失准和一厢情愿之上获得了最顺滑的叙事加速度。我们习惯在现象背后寻找单一的机制，习惯把复杂问题拆成可管理的模块，习惯把“读懂”当作必要的、甚至道德化的姿态。这既能解释我们为何能在技术眩晕中保持镇定，也能解释我们后来为何更容易在“读不懂”的时刻倍感焦虑——因为世界并不总是愿意配合被阅读。我们总在学习，或者沉溺于“学会的错觉”。为了获取“可读”，我们心甘情愿甚至期待着付出各种代价。《海尔兄弟》留给我们的是一份面目暧昧的遗产：一种把世界写成可读文本的冲动，以及在这种冲动背后对不可读之物的回避、对透明性的误认、对标准答案的依赖。它既塑造了我们的乐观，也塑造了我们乐观的盲区和壁垒：或许我们本应该成为无菌且勇敢的海尔兄弟，但在21世纪20年代，在我们熟知笃信的事物开始日常性失效的今天，越来越多的时候我们可能更乐于成为笨笨的克鲁德，在听到每个发问后惊呼一句：“嗐！这是个难题！”

丁大卫是策展人、写作者与制片人，现于巴黎与北京生活、工作。他的工作涵盖真实影像、档案实践、实验电影和录像装置，关注图像如何在观看部署和基础架构中被生产、流通并被经验化。2017年，他创办“北京国际短片联展”（BISFF），并至今担任影展总监。作为制片人，他参与的项目曾入围柏林电影节、洛迦诺国际电影节、法国真实影展等多个国际影展，并在多家美术馆展出。