撰文：陈迅超

黄晨晗，《路径之十：梧桐语·菩提径》，2019年受新加坡天猛公艺术家驻留计划委任，为Yueh-Siang Chang策划的“Longings，寄望，jiwa”创作；

获新加坡国家博物馆支持；在李光前医学院副教授、遗传学家Eric Yap博士的咨询下完成

图片致谢艺术家

向南飞行，三千公里。在七小时航程的最后阶段，客机开始下潜，穿透云层的瞬间，旷阔的太平洋在视线下方铺展开来，其间的半岛与岛屿缓缓迫近，随着宏观尺度不断缩进，地景逐渐变得具体——沿着起伏山峦蔓生的热带雨林中，镶嵌着零散的甘榜；乡间小径向外延伸，汇入更宽阔的道路，逆着巴生河的流向，通往被人工森林覆盖的山谷——一片被季风吹拂的土地。更早时候，帆船会从刺桐港出发，顺着十月的东北季风而行；若航海条件有利，这段行程需要两个月。后来，从厦门搭乘蒸汽渡轮，半个月便可抵达。这片空间在越洋贸易、殖民扩张、战争与对峙之中被反复形塑，也因此拥有过许多名字：“努山塔拉”“南洋”“东南亚”，每一个命名都映射着不同的地缘关系与注视目光。

在这片空间之中，岛屿被洋流、季风与航线持续牵引，成为彼此呼应的节点。它们经由海面而非陆地发生联系，不被连续性的疆域逻辑所统摄。由此孕育出一种拒绝以大陆、中心或单一源头为起点的世界感：历史在这里并不呈现为从某个原点向外扩散的线性过程。它更像是在不断的相逢、偏移与回环之中，被一点点拼接出来：有时借由贸易，有时经由殖民，有时在冷战对峙、民族国家独立或地缘政治冲突的缝隙中短暂显影，又迅速退回不被语言穷尽的位置里。正是在这样一种动态的结构中，从中国南下的人群，在不同的时间与位置上经历、见证并记忆着与他者族群及文明之间的互动与摩擦。他们也因此在不同的历史语境中有诸多称谓：唐人、新客、华侨、华人；并在具体土地上落地生根与克里奥尔化的过程中，转变为峇峇娘惹或土生华人等等——“华人”在此并非一种稳定的身份，而更像是一种在海洋与群岛之间分散、流动且难以锚定的处境。“原乡-回归”的意义结构也在这种持续的动荡中被不断动摇，其余震延宕至今。因此，任何试图从单一视点出发的叙事——无论是“华侨叙事”还是“离散美学”——都难免在无法弥合的结构裂缝中显得片面和偏颇。

史书美在《反离散：华语语系研究论》（2017）中曾提出海外华人应当“落地生根”。在其激进的去中心主义立场中，“离散”本身即是一种携带中心性依恋的结构；华人对于“原乡”的情感想象，反而可能将自身置于双重排斥之中：一方面被中国／中华民族的召唤性话语持续规训，另一方面又在所在民族国家的殖民-后殖民秩序中被视为难以彻底归属的他者。由此，华人成为同时被“召唤回归”与“拒绝承认”的主体。在这一逻辑下，“反离散”意味着在特定历史时刻，华人应当放弃对文化母国的原乡依恋，使自身在情感认同与政治认同上都转化为所在国的现代国民，以换取本土性的承认。然而，这种主张，实则忽视了东南亚华人在近代所经历的一系列具体而冷酷的历史现实，欠缺必要的历史感与现实感：例如，由英国在马来亚过渡时期启动的“紧急状态”，建立“新村”集中隔离华人社群；印尼总统苏加诺于1959年颁布《第十号总统令》，限制华人的经商范围，致使数十万华人成为经济难民；1965年苏哈托上台后发动针对PKI的肃清运动，对华人发起系统性的族群暴力……

这些历史的遗绪至今仍漂浮在东南亚华人的日常生活之中，使“本土化”从未成为一个清晰、无争议的选项。华人的位置更像是被覆盖在一层厚重的、不透明的历史沉积之下，充满灰烬与尘土。在此情境中，成为华人，或不成为华人，都并非无条件的选择，而是各自承担着难以承受的历史之重。

承认与否认、归属与拒斥、可见行和不透明性，始终以结构性的方式，交错地作用于东南亚华人的历史处境。华人的历史境遇长期处于一种既被过度指认、又被系统性抹除的张力之中，那么华人艺术家的问题就不再仅仅是“如何表达身份”，而是：在这无法稳定的历史结构之中，艺术如何得以发生？它又如何在不诉诸完整叙事和确定主体的前提之下，对于这一历史处境做出自反性的映射和回应？

失去的位置

FX Harsono，《雨中书写》，2011年单频录像，6分2秒

图片致谢艺术家

印尼华人艺术家FX Harsono的艺术实践并不提供关于“华人何为”的回答，而是将问题意识转移向另一个更为根本的问题之上：当历史本身以断裂、消音和制度性暴力的形式作用于主体之上时，如何在“不代言”的前提下，使历史得以现形？在FX Harsono的影像作品《雨中书写》（Writing in the Rain, 2011）之中，一面玻璃竖立在画面中，近乎透明。他的书写发生在一个没有背景的空间里，仿佛与时间一同被悬置。手持毛笔的身体缓慢而专注，在玻璃上一笔一画地用墨水写下自己的中文名字——“胡丰文”——这是他为数不多能够熟练书写的汉字。书写尚未完成，水便自上落下。这股均质、缓慢却无法抗拒的力量，沿着玻璃滑行，将尚且新鲜的笔画冲散、拉长，直至模糊。线条失去边界，字符变成了难以辨认的痕迹，最终，只留下水迹与空白，一切都被磨平——如此反反复复。

FX Harsono是1975年印尼新艺术运动（Gerakan Seni Rupa Baru）的重要发起人之一，于1949年出生在印尼东爪哇省的勿里达（Blitar），其父亲的祖籍为福建漳州，母亲为印尼人。姓名中的FX为天主教名St. Francis Xavier的缩写，Harsono则为中文姓氏“胡”的印尼化转写。1966，印尼颁布“印尼籍人民使用中文姓名换名条例”，作为同化政策的一部分，强制华人更改印尼化的姓名，直到2000年才废除。《雨中书写》中的反复书写/冲刷分别指向了具有对抗性的“印证”与“抹杀”。对于个体存在的证明，在此以一种西西弗斯式的徒劳反复进行。程式化的落水及其所带来的清洗效果，则意味着一种制度性的身份夺取与改造在持续进行；它具备隐形特质，持续地将华人的身份与其历史从光滑平面上抹去。意义不止在于留下什么，更在于什么都无法留下的现实：书写不再是铭刻，而是成为一种与消失并行、在空白边缘持续进行的姿态。但是，从另一方面来说，“反复”书写这一具有强迫症意味的行为，暗示了“失名之痛”本身的无法平复；正因无法平复，抹杀才无法真正地完成。

FX Harsono，《骨骸纪念碑》，2009—2011年由多层胶合木箱、电灯、纸张与摄影作品构成的装置，270 × 270 × 210厘米

图片致谢艺术家

这种书写行为同时也出现在他的装置作品《骨骸纪念碑》（Bone Cemetery Monument, 2009—2011）之中。这件作品是一座座神龛垒砌成的纪念碑，神龛之中摆放着令人触目的骸骨相片。照片中的骸骨遗落在废弃矿井、荒野与河岸边沉默风化，而今，这座巨大的纪念碑安放在了FX Harsono位于日惹郊外的工作室中。逝者在电子蜡烛的红色光线之中静默沉吟，当我靠近它们的时候，不得不去倾听那些消失的声音。目之所及的还有神龛正中央由Harsono用毛笔书写的相应受害者姓名——Njoo Djioe Poo（朱秋富，以下皆为闽南语音译）、Tan Hong Kwan（陈鸿宽）、Tan Kauw Kwan（陈九宽）、Ang Bok Beng（洪福明）、Djie Kim Poo（谢金宝）、Go Twan Ling（吴端玲）……这些相片来自FX Harsono的父亲胡福照（Oh Hok Djoe，闽南语音译），他在1948至1949年期间，在当地“中华会馆”的委托下，记录在印尼东爪哇省，尤其是勿里达地区被发掘出的华人乱葬岗。这些底片揭开了一个被主流叙事所剥离的真相：二战结束后，在印尼独立战争的混乱局势中，当地华人社群由于复杂的族群冲突和政治角力，沦为了极度孤立的受害者；他们不仅被荷兰殖民者怀疑，也被印尼民族主义力量视作殖民帮凶加以清算，成千上万的平民在暴乱中被屠杀。在创作的过程中，FX Harsono带着这些作品在印尼各地通过华人宫庙和殡仪馆提供的有限线索，寻找幸存者的后代。在这段过程中，他发现，即便在政治解冻后的今天，许多人依然对这段往事讳莫如深。FX Harsono的工作并非是简单呈现属于印尼华人群体的“创伤母题”，反而更倾向于一种“视觉考古学”的工作方法。在这些走访与回返的过程中，他并未试图重建一个完整的历史叙事。他所面对的，更多是那些未被写入、也难以被讲述的残余：破碎的记忆、迟疑的沉默，以及在交谈中反复出现却始终无法被命名的空白。正是在这些空白之中，一种普遍存在于印尼华人社群中的失语状态逐渐显现出来。而这种断裂正是由或宏观或微观的权力所驱动的工程学所造就的结果——这种工程学在族群的历史、记忆、身体乃至是基因里，都进行着更加复杂和深刻的作用。

不安的位置

新加坡艺术家黄晨晗（Boedi Widjaja）于1975年出生于印尼中爪哇梭罗市，九岁的时候离开父母，随姐姐到新加坡读书，接受系统性的中文教育，后至澳大利亚求学，于2011年成为新加坡公民。2019年，他启动了“记因·基忆”（DNA and Ancestral Memories）项目。与其说这是一次关于家族史的回溯，不如说是一种对“位置”本身的下潜：从地理、族群与国家的宏观尺度，转向分子层面的生物编码。在他的装置作品《路径之十：梧桐语·菩提径》（Path. 10, A Tree Talks, A Tree Walks, 2019）中，祖父从福建漳州移民至印尼时所书写的中文日记被拆解、转译并重新编码——爪哇语的二十个因素被对应到构成蛋白质的二十种氨基酸之中，最终转化为一段DNA序列。这段序列随后被混入梧桐树（其祖父名字“黄梧桐”的来源）以及他本人唾液样本的DNA，与一抔沙土一同，被封存为一种松散、杂糅和不稳定的物质组合。在这一过程中，“回到哪里”不再构成一个有效的问题。位置不被确认，而是被稀释；历史也不再以记忆的形式出现，而是以生物性的方式，被压缩进无法直观读取的层面。

黄晨晗，“东邪西毒：历史潜伏如斯”表演讲座现场，MACA“漩涡”，2025年

图片致谢MACA艺术中心

2025年8月，在MACA“漩涡”项目于上海 Fotografiska 举行的表演讲座“东邪西毒：历史潜伏如斯”（I Want to Infect You with History）中，黄晨晗进一步将印尼华人的创伤经验与FKBP5基因的变化联系在一起。他提到，FKBP5基因与压力和创伤反应密切相关：经历过极端压力的个体，其基因表达方式会发生改变，而这种改变，可能在未曾亲历暴力的下一代身上被继承。在演讲的停顿处，屏幕上浮现文字，音响中传来他并不谙华语的父母的印尼语对白——他们回忆着在万隆会议前后，华人被迫在国籍之间作出选择的往事……“记忆低于棱角／无形如病毒／游走时空缝隙。”表演的最后，黄晨晗围绕着观众席，将一种被声称混有基因病毒的溶剂喷洒在展厅上空。观众或回避，或迟疑，或被动接受。没有人能够确认，在何时、以何种方式，这种不可见的变化会发生。当观众进入到这种“不详”的状态中时，似乎也感受到一种持续的、不可预测的威胁感——这也是历史中印尼华人普遍体验的不安——没有任何一个主体是绝对纯粹或安全的。

张锦超，《隔离屋》，2005/2017年装置，44 张纸本、2 个笼体、围栏、木棍、灯光及单频影像，尺寸可变

图片致谢艺术家

如果说印尼的暴力在于试图抹除华人的文化母体，那么马来西亚艺术家的历史则显示出保持着异质性的华人如何被国家机器按照种族清晰地归类、定义并隔离在特定的社会位置——肉身在此被置入由冷战的对峙结构所排布的例外状态之中。马来西亚艺术家张锦超（Chong Kim Chiew）的《隔离屋》（Isolation House, 2005/2017）由粗糙的木架、半透明的塑料薄膜或廉价的工业防水帆布搭建而成。这种临时性的、带有防御色彩的构造，直接呼应了马来西亚华人历史上最深刻的集体记忆——华人新村。在1948年至1960年的“紧急状态”期间，英国殖民地政府为了切断华人与马共的联系，将大批华人强制迁入被铁丝网圈禁的定居点（其中亦有少部分马来人和印度人）。张锦超的“屋”并非温馨的庇护所，而是一个“紧急状态”的视觉残留。在装置隔绝出的界限之外，观众可以看到展厅的墙上悬挂着各地华人新村的地名标牌——由艺术家走遍马来西亚搜集而来。这件作品不仅唤起了冷战时期的集中安置记忆，更与当下的全球治理空间（战俘营、难民营、移民局监狱等等）形成了诡异的重叠。

颜振利，《双溪嘉隆咖啡店》，2011年亚麻布面油画，每联122 × 122厘米

Balai Seni Negara永久收藏

图片致谢艺术家

1969年吉隆坡爆发“5·13事件”，这场马来人与华人间的种族骚乱造成大量人员伤亡。事件之后，政府推出了新经济政策（NEP），在教育、公共部门就业以及财产和股权分配等方面，给予马来人和原住民更多政策倾斜。相关政策持续多年，并被后续类似措施延续至今。对于成长于马来西亚雪兰莪仁嘉隆（Jenjarom）华人新村、毕业于中央美术学院的艺术家颜振利（Gan Chin Lee）而言，“新村”是一种暧昧的地方经验。在仁嘉隆新村的边缘，一条街道分割了马来人与华人的居住区——而正是在这条分界线上，坐落着一家已有七十余年历史的印度餐厅：双溪嘉隆咖啡店。颜振利的三联画《双溪嘉隆咖啡店》（Kedai Kopi Sungai Jarom, 2011）以纪实的风格反映出餐厅中的情境：马来人、华人与印度人在和谐氛围中共同坐在餐厅里享用餐点。然而，三个画面间刻意保留的间隙却将三个族裔分置在独立的框架中，表现出马来人、华人与印度人之间的心理界限。这是一种被高度治安化的多元共存：马来西亚的族裔之间在物理空间上互为邻里，但在情感深处，却固守着各自的“孤岛”。

颜振利，《入侵与抵抗》，2025年Ilham Gallery展览现场，吉隆坡，2025年

图片致谢Ilham Gallery及艺术家

颜振利于2025年11月在吉隆坡伊尔汗美术馆（Ilham Gallery）展出的装置《入侵与抵抗》（Invasion and Resistance, 2025）则进一步呈现出这种“多元文化”的内在张力，以及他从马来西亚公民的视角对“根性”与全球化的复杂理解。这件作品由九块涂有金漆的木雕面板组成，核心部分是一张巨大的版画，画面的视觉重心是一艘在狂涛骇浪中颠簸的小船，船上的身影模糊而挣扎。支撑木雕面板的是一个木制的房屋结构，原型来自仁嘉隆华人新村的老屋。装置中的两块匾额上的文字赫然在目：“仁嘉隆”在此不止标记了冷战历史留下的集体记忆，更是从一个充满族群隔离意味的例外空间，转化成为承载记忆与归属感的“家园”；而“鲁国”（福建龙海颜氏宗亲堂号）跨越了现代国界的限制，遥遥指向家族的中国血缘。与此同时，维拉斯开兹、库尔贝与刘小东的作品被转制为木刻——以具有亚洲左翼色彩的形式，悬挂在左右两面墙体上。艺术家“占领”并“转化”了这些西方与中国的文化叙事，将之纳入自己的视觉体系。这暗示了在多元文化交织的马来西亚，本土华人艺术家不再是任由外来文化灌注的、被动的容器，而是一个拥有过滤、拆解与重新整合能力的创造主体。

不适的位置

如果说颜振利是通过回溯个体的生命史去感受主体的生成，从马来西亚的在地经验出发，引发对全球多元文化的思考，那么马来西亚艺术家陈子豪（Tan Zi Hao）则从个体出发，去探视自身，究竟在国际性背景里在多大程度上与不同的文化、法律和制度相兼容？当一个中国观众依照普通话拼音的发音规则去面对他的拉丁化姓名时，“Tan Zi Hao”几乎都会被误读为“谭子豪”。实际上，他的名字本身，是“陈”的福建话拼音与“子豪”的普通话拼音结合的产物。因为他的父母和许多马来西亚华人一样，热切地响应了新加坡第一任总理李光耀在1979年发起的“讲华语运动”。

陈子豪，《不可能的自画像》，2024年

木质牌匾、铝板、霓虹灯牌、热成型标牌、铝复合板、胶合板、尼龙绳、牌匾支架、木质与金属框架、金箔、搪瓷漆及乳胶漆，尺寸可变

“The Tongue Has No Bones”展览现场，A+ Works of Art，吉隆坡，2024年

摄影：Hariz Raof

图片致谢艺术家

在作品《不可能的自画像》（The Impossible Self-Portrait, 2024）中，陈子豪选择了不同材质与字体制作了一系列招牌，通过各种语言的发音和书写规则来呈现自己的姓名：“陈子豪”“Tan Chee Hoe”“Tan Zi Hao”……这些名称并非相互替代的身份标签，而是同一主体在不同历史与制度语境下，进入各类可读性体系的不同结果。作为一种可能的“闽南语名”，Tan Chee Hoe 并不指向一个更原初的身份，相反，它揭示了汉语内部早已存在的等级结构：方言在华人现代性的认同建构过程和国家语言工程中被社会性降格，逐渐丧失作为正式命名资源的合法性。随后出现的 Tan Zi Hao，保留了闽南语姓氏的拼写，却将名字转写为普通话拼音，呈现出一种看似自然却高度制度化的混合形态——它既回应了马来西亚华人群体对于语言的现代性诉求（无论是出于文化认同还是务实的经济交往诉求），也服从于拉丁字母在行政与全球流通中的书写霸权。在这一过程中，声调被抹除，连写被拆分，名字不再是被呼唤的存在，而成为可登记、可比对、可冻结的字符串。

陈子豪并未试图在这些名字之间做出价值判断，也没有试图回收一个可供认同的“最终版本”。在这些合法却互不统摄的命名版本之间，主体并未获得更清晰的自我形象，反而暴露出一种无法被任何单一语言或政治框架完全代表的“不透明性”。正是在这种过度可读性与代表性失效之间，名字成为结构性的残余，而非身份的最终指称。

正如历史学家王赓武（Wang Gungwu）所说，华人的“身份”具有复数性：它既是历史、制度与国家呼唤下的产物，又是个体在具体环境中调适、转换的生存实践。在这个被称为“南洋”的世界里，政治、经济、历史、记忆、族群与个体，相互交织成无数条线索，如风亦如洋流般塑造着“华人”站立与劳作的零散岛屿。在这些岛屿的复杂地表上，深浅不一地留下了痕迹——家族记忆、原乡怀想、母语习惯、跨海迁徙、制度压迫、排斥与暴力。正是在漂浮而不可完全整合的经验中，华人的身份不再是单一归属，而是一张由历史张力、制度力量与个体生存策略共同织就的复杂地图。每一次迁徙、每一次易名、每一段记忆，都像季风下海面的波纹，在岛屿之间往复延展，却永远无法被某一条线索完全框定——身份的转圜无终点，历史的劲风亦然。

陈迅超是一位策展人、写作者和译者。生于福建漳州，现于杭州生活和工作。他还是“华侨农场计划”发起人、“悬针：环杭州写作计划”的责任编辑。他主要关注中外交流史、华人研究、东南亚历史及地缘政治议题。