撰文：龙奕瑭

郑马勒（组合），《贝壳里的一季》，2014年双频影像装置，鲍鱼壳，瓷器餐具，桌椅，文本图片致谢上海当代艺术博物馆

近年来，在中国当代艺术语境中，不乏由策展人、艺术家与机构推动的相关实践项目。他们时而独自短暂驻留于岛屿与港口，时而结伴沿着漫长的海岸线旅行；他们参与到沿海居民延续已久的送船仪式，也探访新建成的海洋基础设施……他们将行走视作一种方法，深入岛屿、海岸与港口的腹地，联结不同的在地社群，重新理解“海洋-地方”。这类策展与公共项目往往不局限于常规的“收集-展示”范式，更强调多样的本地实践形态。丰富的个体感知与个体经验间的交织与碰撞，形成了诸多充满张力的“刺点”。

岛屿，可能性的起点

人文地理学者段义孚在《恋地情节》（1974）中的“岛屿”一节里曾提到：“似乎岛屿与人类的想象力始终是联系在一起的，它没有热带雨林与海滨地区的生态多样性，同人类进化的关系也不大。它的重要性主要体现在人类的想象中。”在文化想象中，岛屿因远离大陆、边界清晰、面积有限，而被视为孤立、封闭的微小空间。然而，在地理学意义上，岛屿又往往嵌于更大的群岛网络之中——正如中国东南海域星罗棋布的千万海岛。

1

胡伟，《风下之乡》（静帧），2020–2021年
单频录像，彩色，有声，53分16秒
图片致谢艺术家

海岛激发了许多艺术家创作出他们阶段性的代表作品。常羽辰的《珊瑚词典》（2019–）、童文敏的《海浪》（2019）、胡伟的《风下之乡》（2021），以及范西的《L》（2020）与《17分17秒》（2020）等，都源自策展人富源与韩馨逸共同发起并组织的“离岸”驻留计划（2019）。艺术家们飞赴东马沙巴州的金之岛，通过“漫无目的”的居留，以及与当地海上社区的巴瑶人互动，结合岛屿的地缘历史与生态环境，进行各自的记述。其中，胡伟创作的影像作品《风下之乡》以第一人称视角展开叙述，通过原住民男孩的家书、零散的打工者回忆以及被遗忘的革命影像等碎片，交织出金之岛及其居民之间在经济、政治、经济、地理等层面的多重关联。殖民时期至当代的三重进程，结构性地影响了巴瑶人从海洋游牧者沦为无国籍者的历史轨迹：19至20世纪初的殖民战争（如荷兰–亚齐战争）与边界划分首次切割了他们的传统海域；20世纪中后期，新独立的东南亚民族国家通过固化疆界与强化治理，将其推至主权体系之外；而当代的海洋领土争议（如沙巴主权问题）与旅游资本的介入，则进一步加固了他们的边缘化生存状态。这一处境，正是殖民遗产、民族国家的排斥机制与资本逻辑层层叠加的结果。

2

胡芮，《碎波上的星光行》（局部），2024–2025年

“岛亦有道”展览现场，广东时代美术馆，广州，2024–2025年

© Homer

同样将视野投向东南亚岛屿的还有策展人谭悦。她策划的展览“岛亦有道”（2024–2025），是对广东时代美术馆2021年基于海南发起的“运动中的泛策展”系列之一“岛屿再造时”考察的延续。彼时，正值海南持续推进建设中国最大的自由贸易港，这座巨岛成为未来大港都市的想象模型。艺术家翁奋既加入了“岛屿再造时”考察，也以作品《人类世风景》（2023–）参与了最后的展览。他记录了台风侵袭后海南岛的破损房屋、橡胶林等经济地景，以及新能源基础设施的视觉痕迹。值得一提的是，翁奋自2010年起就在海南展开名为“拆了旅行社”的艺术行走与群体实践，邀请研究者、艺术家实地走访，在游牧中与岛屿村民进行讨论，并发展为思考现代性与“海岛乡村”的长期在地工作。

沈绮颖，“流沙志”（局部），2017年–

“岛亦有道”展览现场，广东时代美术馆，广州，2024–2025年

© 广东时代美术馆

谭悦的策展并不止于海南，而是由珠江外海口伶仃洋出发，继续向南。在这里，群岛被视为呈现多向世界观的隐喻。“岛亦有道”亦聚焦于岛屿、填海造陆与海洋边界的议题，展出了新加坡艺术家沈绮颖的摄影系列“流沙志”（2017–）。沈绮颖拍摄了中国、马来西亚、新加坡及越南的采砂场与岛屿的地形改造，并揭示出新加坡——这个通过填海增加四分之一国土面积的人造岛屿城市——背后的生态与社会代价。胡芮受委任创作的影像装置《碎波上的星光行》（2024–2025）则虚构了一座名为“南港”的未来水上城市。在那里，作为海盗后裔的市民选择以浮岛模块构建海上居所，仿佛是在技术时代重寻祖先与海共生的生存技艺，而这种技艺也为未来应对海平面上升、进行海陆间协商提供了可能性。

3

“环海旅社”展览现场，上海外滩美术馆，2024–2025年

© 上海外滩美术馆

如果说，前述两个项目更多聚焦于亚洲东南的水域与群岛，那么上海外滩美术馆近年来相继推出的两期与海洋相关的公共项目，则把目光投向了整个环太平洋地带的群岛间。2024年底至2025年初，外滩美术馆以马来西亚槟城的一间小型华人旅馆为灵感，将美术馆一楼空间转化为一间限时存在的“环海旅社”。“环海旅社”用小报、演讲、放映、音乐和舞蹈的方式，再现群屿的情景以及来自这一世界的原住民文化和思想，提示出由现代海运物流所代表的全球海洋贸易体系之下，始终隐藏着另一重脉络——以原住民知识、岛屿间文化流动以及自然共生的世界观为基础构成的海洋网络。这一实践也回应了美术馆在项目论述中所引用的汤加-斐济岛原住民知识分子艾培力·郝欧法（Epeli Hau‘ofa）提出的“岛屿之海”（a sea of islands）理念。郝欧法借此挑战殖民视角的“远海中的岛屿”（islands in a far sea）观念——这一观念将群岛视为汪洋中彼此隔绝、远离权力中心的碎片；而“岛屿之海”则强调海洋本身作为连接媒介，使岛屿构成一个相互关联的整体网络。在这一思想框架中，海不再是分隔空间，而是生成关系的场所。“旅社”本就隐喻了“通道”与“暂留”的意象，捕捉了环海地带作为流动空间的特质。项目将“旅社”设想为类似港口的结构，意味着二者不是功能性的终点，而是叙事得以生成的起点：人物、物品与故事在此交汇、停留，并重新出发。

4

“造物谈2022：寻找海洋亚洲”展览现场，上海外滩美术馆，2022年
摄影：孙纪元

外滩美术馆另一个较早的项目则是由孙纪元与陈柏麒共同策划的“造物谈2022：寻找海洋亚洲”。他们同样以情境化的方式将美术馆三楼营造成“海洋会客厅”。但相比“环海旅社”，这两位策展人的视角更聚焦东亚语境，审视海洋、岛屿在东亚现代历史、文化记忆与身份认同中的影响。其中，项目带来的台湾艺术家王虹凯在韩国济州岛创作的声音作品《Borom》（2020；Borom在济州方言中意为“风”）基于20世纪中期的济州四·三事件，借助“季风”的感官隐喻，以韩裔日籍诗人金时钟的流亡之旅为引，收集与“风”相关的各种声音，探问海洋背后地缘政治中被遗忘的历史创伤。出生于香港的摄影师刘博智的影集《唐人辑选（香港、马来西亚、缅甸、泰国）》（1968–2022）则深入海外唐人街社群，记录了华人离散群体如岛群一般的生存状态。

作为交错地带的海岸线

当我们将视野从外海的群屿拉回到陆地边缘的海滨，会意识到，海水不仅冲刷着陆地和海洋的物理边界，更混杂了四海内外的海洋传说、信仰仪式、传统工艺、地方知识与前现代建筑遗产。如果仔细剖析近年来围绕中国漫长的海岸线展开的艺术考察计划——无论是沿着崎岖的海岸线南北穿行、深入江河入海口的腹地，还是通过半岛、港口码头与更广阔的外部世界进行遭遇与对话——会发现，它们或多或少都隐含着学者玛丽·路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt）提出的“接触区域”（contact zone）理论视角。普拉特将“接触区域”定义为不同文化相遇、冲突并相互协商的社会空间，以往因地理、历史等因素区隔的人群在此接触，建立起持续而充满张力的关系。对于策展人而言，这一视角则成为他们想要从海岸线地带所包含的交汇、流动与矛盾特质中，找寻答案的行动力来源。

5

朱岚清，《造船厂，惠安县》，选自“沉船发掘记”系列，2017年
图片致谢艺术家

由策展人何伊宁发起的“港口与影像”计划迄今已开展三期（2017、2019、2022）。在第一期以“行动中的中国港城影像计划”（2017）为名的委任创作、展览和出版里项目，何伊宁以宁波、泉州、广州、上海、大连等七座重要港口城市为切入点，邀请艺术家探讨它们在现代化与历史传统的交接中表现出的地域特点。其中，摄影师朱岚清基于1973年泉州湾后渚港发现的宋代沉船，想象自己为“沉船发掘小组”的一员，创作了《沉船发掘记》（2017）。她重访与古港相关的历史地点，有意避开本地主流的“宋元海上丝绸之路起点”叙事，将镜头转向当地的制造业遗存，呈现一个充满差异性的泉州港。在第二期“消失的码头”（2019）中，何伊宁继续邀请艺术家走访那些逐渐消失和正重获新生的港口并进行创作。策展人和写作者陈旻追溯了福州马尾港近现代以来的嬗变（《朝朝长长》，2019）。马尾港在近现代发生过诸多重大事件（琉球来使、中法战争、五口通商、洋务运动……），如今则从历史保护区转变为开发区、文化园，空间功能的变化不断更新着这个沿海港口的现实。

6&7

“口岸联盟”考察现场，2020年
© 广东时代美术馆

“还亚计划”之“拜寻妈祖”海岸平行展现场，2025年
图片致谢经纬艺术中心

这些在17、18世纪之前仍处于边缘位置的码头群落，在近代两百年间被炮火轰开为通商口岸。这一过程不仅重塑了沿海城市的空间与社会结构，也推动中国海洋观念发生转向：从以“四海”为界、天下秩序自足运转的传统世界图景，转向一种在战争危机下催生的、以他国为参照、以技术与制度差距为核心的《海国图志》式近代海洋认知。正是在这一历史视角下，先有广东时代美术馆于2020年发起的“运动中的泛策展”计划之“口岸联盟”，后有经纬艺术中心的“还亚计划”于2025年开展“拜寻妈祖”寻访。二者重新向港口发问：作为中国最早与域外文化发生密集接触的场所之一，这些港口所孕育的、前现代与现代性杂糅的形态，现状如何？这两场由艺术机构组织的集体考察团在几座港口城市的内部穿行，试图捕捉东南海岸结构中持续缠绕的两股力量：一方面，源自福建湄洲湾的海神妈祖，这一信仰在漫长的航海与迁徙过程中被不同地域与族群不断接纳并重塑；另一方面，近代被迫开放的五个通商口岸——广州、厦门、福州、宁波与上海——其人、物与观念的流动不仅存在于历史叙事中，也仍与当下全球贸易与海洋经济中的物流枢纽体系息息相关。

8

“海洋学·针路航线”沿海岸线行走的地图
图片致谢本文作者

如果说前述几个项目更多从宏观的历史视野展开，那么由龙奕瑭（本文作者）与马赛策划的“海洋学·针路航线”（2022–），则有意识地溢出国家或区域中心的叙事框架，实地寻访一连串海岸线边的“小地方”——从泉港、晋江、安海、海澄、龙海、漳浦到云霄等等——发掘被主流叙述所覆盖的记录与记忆。生活在这些县域、乡镇、村落与小型（渔业、农业、盐业、移民等）社区的，除了普通居民外更有大量的地方文史工作者，但鲜有当代艺术的介入。该项目中数十位（不限于艺术领域的）同行者，在这些地方展开了近一年的行走和田野调查，关心如内陆向沿海的迁徙史（华夷交融、衣冠南渡、开漳开闽、改革开放与特区建设、都市化与水上居民流动等），以及经由海洋与外部世界相遇的国族与个体经验（海上丝绸之路、朝贡贸易、妈祖信仰、南北船运、海盗史、租界区、小刀会、下南洋、归难侨等）等暗藏在区域中心城市的主流叙事中的小叙事——它们如毛细血管般渗入、影响着微小的地方社群。

潮水去还，或一种感性的分配与分享

历史地理为理解海洋的过往提供了坐标，而对环境媒介或海洋基础设施的批判，以及从海水那里习得的“液态思维”认知，则为艺术实践开启了切入当下现实、创造思维框架和美学表达的路径。

9

张北辰，《太阳升起，大北电报站沉入海底》，2022年–
“无声之后”展览现场，明当代美术馆，上海，2023年
摄影： JLW Studio

近几十年来，沿海地区密集出现的工业设施、路桥与电站、远洋渔业、跨海基建、填海工程和海洋牧场等现代图景，使新旧基础设施在相互交错中形成形成一个层次丰富、不断波动的现场。这一变化也促使部分艺术家与策展人通过研究型实践，重新审视基建议题。2024年，假杂志图书馆举办的艺术会议“基建、海洋与图像叙事的田野”邀请任泽远、张北辰、张紫璇和郑安东四位艺术家从各自创作出发，探讨基础设施、田野工作与图像叙事之间的关联。其中，张北辰的作品《太阳升起，大北电报站沉入海底》（2022–）通过媒介考古将观者带回19世纪的现代海洋技术萌芽时期：当丹麦大北电报公司在中国东南沿海铺设海底电缆，这些沉入深海的线缆不仅是连接岛屿与世界的物理纽带，也成为殖民势力向海洋延伸的触角。艺术家通过拼贴老照片、旧地图与私人相册，打捞“沉入海底”的技术记忆，并将历史图像转换为装置的声音信号——而这一转化过程本身即隐喻着历史记忆在时间流逝中不可避免的损耗与重构。

10

龙奕瑭《为裨海建模》（2024–2025）的行走途中，在宁德三都澳内港的原住民疍民聚落
图片致谢本文作者

这样的实践既需要作者具备文献与档案研究能力，也离不开躬身进入现场的感知，以及对二者关系的批判能力。本文作者受单向街基金会“水手计划”支持的《为裨海建模》（2024–2025）以类似的方法，跟随清代文人郁永河17世纪留下的文本和足迹，重访东南沿海：一路沿着刚修建完工的G228国道行走，直面现代性对海岸的覆盖与重构。当已成为遗产建筑的石城卫所、航标塔、石桥官道，遭遇石油仓储码头、核电站、跨海大桥和海底光缆登陆点，不同时代的“基础设施”在海岸线并存。

11

郑马勒（组合），《贝壳里的一季》，2014年
第13届上海双年展城市项目展览现场，孙科别墅，上海，2020–2021年
图片致谢上海当代艺术博物馆

如果说海洋基础设施可被视为从陆地视角延伸至海洋的媒介，那么我们或许应该尝试调转认知的主体位置。梅洛迪·朱（Melody Jue）倡导“通过海水思考”，迈向一种“液态”的认知方式。海洋具有与陆地截然不同的特质：它难以测度、形态不定，无法被人类现有的认知模式所穷尽。2021年上海双年展“水体”便是对这一认知转向的回应。策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）受澳大利亚女性主义哲学家阿斯特里达·奈伊玛尼斯（Astrida Neimanis）《水体》（Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology, 2017）一书启发，试图走向一种异于陆地逻辑的本体论：水不再是待利用的资源，而是蕴含政治潜能的身体，以其天然的连通性与渗透性，重新定义身体、技术与环境之间的关系。

12

童文敏，《海浪》（静帧），2019年
行为，单频录像，彩色，无声，19分46秒
图片致谢艺术家

这也令人想到在艺术家童文敏于金之岛驻留时创作的影像作品《海浪》（2019）里，影像右下角的一株水草随着海浪潮涌而摆动，而片中艺术家的身体正像这水草一般，将对自身身体的控制权完全交付于潮汐的力量，任凭海浪冲刷、拍打、牵引，直到体力不支。为了完成这次与海浪、海草一起的行为，她学习游泳、潜水和划船，调用身体学习海洋的力量，感受自然对身体的塑造。当《海浪》出现在由邱鼎策划的展览“月亮的倒影是海的脊骨”（2022–2023）中时，它被置于一种更具文学性的情境之下：海的潮汐，既唤起了本地神话学中关于月亮的复杂想象，也是地月引力关系在地表留下的周期性痕迹。展览借由呈现对海洋不同的想象，暗示艺术与文学的感性可能与海洋、记忆以及不可见的联结有关。

13

林棹的小说《潮汐图》（2022）是近期中文文学世界对海洋的回应，这位年轻的女性作家以汪洋恣肆的语言构建了一个液态的文本宇宙。小说以一只虚构的巨蛙在南中国的漂流为线索，以非人的视角书写了一部“物的历史”——从珠江上的疍家船屋到欧洲动物园，巨蛙的身体成为殖民与商品流动的直接见证。林棹融汇古粤谚、民谣等方言元素，将历史、传说、博物学与非人视角交织在一起。在这部作品中，海洋不再是背景，而是渗透一切的主体与方法论。小说家笔下那种“湿”的认知，如同水一般，没有固定的形态，却能随物赋形，让那些被历史和权力结构排除在外的经验重新进入读者感知的场域。

阅读《潮汐图》即是一次潜入海洋的体验。这种认知方式悄然松动了陆地文明依赖的秩序与边界，它或许也能为我们未来的艺术计划——那些沿着海岸线、围绕岛屿、驶向深蓝的行走与航行——提出一个具体的行动启示：我们需要尝试放下陆地式的、对稳定情节的渴求，藉由海水的视角扰动感官秩序，切身感受生命对水的依赖与对环境的敏感，构建一种流动的共情方式。当艺术的目光从陆地移向海洋，我们所见的，将不只是一片广阔的水域，更是全新的感性分配与分享。

龙奕瑭，策展人、写作者，第15届上海双年展策展团队成员。近年来，他持续聚焦东南沿海与流域的地理文化，围绕流动的历史、环境与媒介等议题，组织并策划了多场展览、行走项目及田野研究。