曾梵志在上海外滩美术馆的个展（巫鸿策划）填满了美术馆大楼的三层空间再加上旁边的一座小教堂。一楼展厅的布面油画上，被屠宰的猪身占据画面中心，惊心动魄的血红色直接令人想起艺术家在湖北的早年生活（当时他以画屠宰动物闻名）。楼上展厅外的门厅里放着一件木质雕塑，案板（还是圣坛？）上躺着的同样是一只被宰杀的动物，尸体上盖着一块脏兮兮的白布（当然也是木头雕出来的），只露出无头的颈部和砍掉脚的四肢。展厅内，两幅巨大的暗色调油画分列两边，内容仍是曾梵志标志性的妖冶夜景，画面充斥着杂乱交错的枯枝荒草（拖曳的长笔画），草丛中隐约可见一只饥饿的鬣狗或一群神情焦虑的猴子，后者小小的面孔像极了原始的京剧脸谱（天堂哪里有点儿不对劲）。再往上走，三楼展厅的整体感觉则是史前的缺席：一对实物大小的猛犸象牙手工木雕，但看上去却与真象牙毫无二致悬在半空，仿佛仍然附着在那个早已灭绝的庞然大物身上。象牙斜下方摆着另一件覆盖“白布”的木雕作品，但这一次我们看不到白布下面到底盖着什么，可能是一堆被宰杀的动物，也可能是人的尸体（起伏的形状暧昧到令人不安的地步）。

最有意思的是几件盖着“白布”的木雕，全部用名贵的金丝楠木雕成，这种材料在作品中扮演了双重角色，一方面是它们自身（一块木料），另一方面又似乎是别的东西的图像（一块案板，一个圣坛，猪身或毯子）。物质现实与图像幻景共享一个经过严密修饰的表面，艺术家在两者之间挑起一种张力，只有通过手工触感才能使其调和，一边暴露木头材质，一边在木头上刻画形象此处就是躺在毡布下的死物。无论是毡布上的褶皱，还是动物被剁掉脚的肢体，抑或象牙上分明的蛋白质层级，都既是雕刻的产物，也是描绘的对象，是图形，也是实物。这一点对于理解曾梵志新的系列雕塑至关重要它们是用其他手法完成的西方新古典主义绘画。

曾梵志的雕塑和绘画的共通之处在于一种狂喜的压抑感，两者都在看似精致的表面下暗藏了火苗。曾梵志的作品总是趣味高雅，尤其是如果我们把高雅定义为一种优美的压制形式的话。在他的所有作品里，每一块鲜血淋漓的肉，每一片暗火燃烧的地，都有一件熨烫整齐的西装、一双擦拭干净的黑皮鞋、一个欧式古董框架、一个男孩温柔的面孔或者如我们在这场展览上看到的，几块看似基督圣衣的珍贵木料。这些绘画和雕塑作品整体让人联想到牺牲、启示、变形以及物质世界的某种美学超越形式。

艺术家把他相对较短的职业生涯里曾经用过的不同风格描述为“不同时期”。先把矫情与否的讨论放到一边，曾梵志在外滩的系列作品从楼上到楼下，从美术馆到小教堂似乎要给人一种类似交响乐和巴洛克的暗示。巴巴拉·波洛克最近说，中国艺术家对国际艺术界的贡献在于规模。因为中国国土面积广阔，中国的艺术也体量巨大。按照中国标准，曾梵志的艺术从来不能算大，但这次外滩展览似乎跨越了之前的界线，向超越发起了冲击。超越可以囊括规模（也囊括了艺术）填满美术馆和教堂之后，又消失于宗教和神话。总的来说，展览明显表现了恶化环境里人类历史的余烬。鬣狗徘徊，猴子在林中观望。但我们很难严肃对待这样的环保主义批判，因为展览在曾梵志美学版本的启示录里实际讲述了趣味的来世乃超越的终极形式。        杰夫·凯利