表面上看，刘炜此次展览的观念性大于绘画性。绘画性是评价刘炜创作的重要参照，艺术圈大加赞扬他过人的才情，也是从这个角度出发的。不过，对于这次展览，我们是不是需要设置另外的坐标，即观念性的坐标？有一些新的迹象，比如他为多数展出的作品手工制作了外框，简单粗糙，远远看去如同法国路易时代的巴洛克家具，一些镜框被人为砸碎，留下尖利的玻璃碎片，某种程度上，我们也可以称这些作品为装置，而非绘画。他还普遍地使用了灰色，由于他曾公开表明里希特对自己的影响，当他运用这种模糊的灰色描绘肖像时，我们会不由自主地将二者的观念放在一起。

但无论怎样谈，都首先要把刘炜视为一名画家，这是一个前提。“画家”这个词，对别的艺术家而言仅是一种身份，但对刘炜而言则是荣誉。刘炜是一个对色彩、构图和技法具有敏锐感知力的画家，如果回顾他此前的展览，就会发现，还没有哪次如今天这样展示出他对灰色的理解，这是本次展览实验性及独特意义所在。至少有三种不同状态的灰色出现在展览中，如他画中国山石时，可能是由于溶入特定比例的白色，这些石头产生了一种立体的视幻效果；他画的一些森林题材作品，表面出现类似沥青的斑驳肌理，这种技巧似乎是在已被涂过两到三遍的画面上黏上一层膜，再扯开，从而留下随机的痕迹；而在描绘肖像时，他则运用了自己在上世纪九十年代末期已经成熟的画法，使头像朦胧且散发出溃烂感。

以色彩为分野来看刘炜的作品，会发觉有两种主要色彩完全吻合其创作转型时间。一个是标志性的粉红，这种颜色从其“玩世现实主义”时期的深红、大红，转变为朦胧、微妙的粉红，并细腻地描绘出画家内心深处肉欲化、溃烂、腐败的经验。我们通常先入为主地关注于刘炜创作的题材，但往往忽视了刘炜从上世纪九十年代中期愈发成熟且标志性的粉红，正是从猪肉、人脸、西瓜瓢这些日常事物中抽取出来的。而他用的绿色更耐人寻味。这类色彩似乎是在刘炜大量创作风景画后突然涌入的，此前我们在他的作品中只能发现军装绿，植物的绿色也仅仅是概念化的。但进入风景画创作时期，刘炜作品中的绿色突显生机，深邃、原始而浓郁，这一点是里希特、老庄哲学和宝丽来风景照混合影响的结果。在我看来，刘炜最优秀的几幅作品便是他将两种色彩融合起来创作的绘画，如2006年创作的那一批风景。

也许在今天，我们以色彩为参照来梳理其创作历程，比以社会学角度做宏观分期来得更有效，也更符合刘炜本人的意图，毕竟，他常挂在嘴边的就是，“我以我手画我心。”刘炜是一位值得做深入个案研究的画家，以上所讲的色彩仅仅是其中的一个参照系，当然也是重要的参照系。刘炜的创作主要探索了两个问题，一个是内心的经验问题，如他的肖像、风景，另一个是文化身份问题，如他的中国山石。值得庆幸的是，他在表述这类问题时遵从的是他绘画的天赋和直觉，我们也可以称之为对绘画的忠诚。 蒲鸿