摄影，作为一种复现的工具，总是与时间和记忆 相互纠缠。照片中的人物身份，如同舞台上的演员，呈 现在观众眼前的，永远是一个角色，指向某个“不在 场”的他人。停留在照片里的时空与观影时空的微妙差 异，意味着在按下快门的那一刻起，照片里的一切事物 已然逝去。

罗兰·巴特在母亲去世后不久翻阅其旧照，发现母 亲五岁时在某个冬季花园与她哥哥的一张合照，深受 触动。在生前最后一部出版作品《明室》（1981）中，巴 特这样写道：“我可以在千万妇女中认出她来，但是我 无法将她‘寻回’”。正是那幅家庭相片中既熟悉又陌 生的影像，让巴特意识到了历史的断裂以及作为索引 的影像，对个人记忆的现象学重塑。

《某一天》像极了家庭相册。在位于上海m97画 廊的王宁德摄影作品展中，你能找到孩子们东倒西歪 的集体照，母亲怀抱捧花的婚纱照，或是精心粉饰过 的全家福；你会回忆起自己第一次坐火车出游，在静谧 的公园湖面上泛舟，或是目睹至亲离去时的悲痛。《某 一天》中的作品，是私人的、亲密的，也是怪诞的、疏 离的，因为作品中的画面和场景虽说似曾相识，却又荒 谬不堪，诚如透过照片得以回溯时光之流的巴特所意 识到的那样，在凝视母亲童年时的面容时，时间性变得 模糊、停滞。在照相机将动态的时间捕捉下来的那一瞬 间，照片中的事物已不再重要。

阅览家庭相片是一种令人不安的体验：它们数量 庞大，无序可循；它们平庸、日常，没有太多的美学价 值；它们既证明了曾经的存在，也目睹了现今的遗忘， 你似乎永远无法准确回忆起照片拍摄于何时、何地，正 如王宁德的作品名《某一天》所揭示的那样：某一天， 是一个任意的历史节点，可以是一个不在场的过去，亦 或是一个不确定的未来。

照片的阅读体验是创伤性的。弗洛伊德在《论诡 异》一文中写到，诡异之感源于对熟悉事物的陌生化。 翻阅家庭相册提醒着巴特死亡的存在，虽然亲人熟悉 的形象被确切地保存着，却已然消逝。它指涉了曾经 存在的真实，一个过去的时空状态：“它曾在那儿，旋 即又分离；它曾在场，绝对不容置疑，却又延迟异化 ⋯⋯”或许是出于巧合，2004年，王宁德的父亲过世 后，“父亲”元素开始在艺术家的作品中占据愈发重要 的位置。从2005年起，他开始继续创作停滞了数年的 《某一天》系列。在作品中，亲人离世的创伤、集体记 忆的创伤（“文革”）与摄影媒介本身的时间性创伤相 互重合。在这个过程中，记忆的荒谬感被艺术家刻意地 放大。因而《某一天》中的人们全都紧闭双眼，浓妆艳 抹，如本文开头所阐释的那样，真正化身为了舞台上的 演员，永远定格在了过去的“某一天”。 唐凌洁