“赶场”对于艺术家翁维来说是一个相对平和的展示，专注于她在方形和剪贴纸片上的墨水画，贴在画廊线条分明的墙上。这些新作以及它们在北京艺门画廊的展示方式，与她早期露面时那种强烈的自发性相比，平复了不少，而这种自发性—一方面是因为她当时创作环境的不稳定——现在被她以更加温和的方式来处理。这个展览成了对当时那些状态的一种评论，因为新作是对旧展览的近距离解读，是她从那些场所中寻求的一种对事物的理性化，这种理性化她认为在当时是缺乏的。

来自艺术家对那些旧状况的记忆，这些新的画作看似将她当时工作的物理和心理环境进行了视觉化。作品本身用浓浓的黑墨涂在厚纸上，轮廓清晰，但偶尔也有笔触痕迹的边缘。整体视觉冲击力强大，尽管这些形状具体的指向并不明晰。有时候能辨认出一些元素，比如一些以等距或透视投影的建筑空间—《嫣然天使基金，中艺博国际画廊博览会2011》（2011）中的规则的展台，还有《侧切－北京箭厂空间》（2010）中的小型画廊空间。还有她作品中持续出现的标志性形状，包括她的剪切纸，只是在这里不再是站立的装置，而是以纸上平面的方式呈现，或者挂在画廊墙面。在这里，剪切的形式与纸张编织（艺术家过去展览的一个特征）的形式之间的界限模糊，变成了这批新作的另一种标志性语言。

尽管所有这些形状、元素和事件都在此前占据着一个由艺术家本人定义的叙事宇宙，但这个方面如今却并没有被强调；它们如今看似孤立，或者仅仅是指向原始背景的标记，通过这种指向，它们得以与艺术家本人世界观中的文学，象征功能重新连接。理想状态下，这些文字和故事本应作为创作的背景存在，作为一种寓意性的元素，它们赋予作品以能量，并且为作品意义增添了一个超现实的维度。但在目前的展览中，似乎之前的场景和展览场地反客为主，控制了这股寓意的能量，因为很多这些场所已经不复存在了，它们滑入自己的历史中，因而遗留下了一种恰当的虚构性作为艺术家的创作原点。

看看北京艺门画廊对这种遗存的贡献也是非常有趣的。也许我们可以认为翁维在展厅中贴满的墙画正说明了这一点。这些作品是展览中唯一的有色绘画，不过其用色很有限，粉红、灰、墨绿和松绿。松散的黄条纹网格将绘画中的局部分隔，与之前提到的编织很相似，但是在如此大的尺度中它们看起来几乎像是建筑的，正是通过这种结构，圆、编制和形状才重新发挥了作用。

在翁维的作品中，最引人入胜的也许是艺术家的符号与意义集合和真实世界再次发生接触的时刻，作为叙事、装置、行为，或者，正如本次展览中，是一系列对过去和现在更有控制力的呈现。该展览可以说是为艺术家提供了一个有价值的库存，不过在此我寄望她将来的视觉进攻能在不那么井然有序的场景中拓开。尽管可能对于艺术家来不是最舒适的，但是这将能提供让她的元素发生反应所必需的摩擦。爱德华·桑德森（由梁幸仪翻译）