隋建国

《镜像空间》,2008年,铸铜、镜子 雕塑:172 × 115 × 72 厘米,镜子:192 × 223 × 10 厘米

隋建国在佩斯北京个展选择了他1980年代以来的各个阶段的代表作品,最早的是一件1987年的石膏材料的雕塑,那时老隋还是一名在读硕士生,最近的作品则是铸铜的《盲者》,作于2011年。这两件作品也正好呈现了他在材料—媒介维度与观念—方法维度之间转换及其跨度。实际上,隋建国的几乎所有的作品的力量都来自于这两极之间冲突与化解,而之所以他能够多年保持活跃的状态与相当高的水准。或许就是因为对这两极之间关系的深刻认识,总之他没有像他的很多同辈人那样,要么掉到表达与表态的陷阱,要么陷入视觉符号景观的泥沼。

虽然共有三十件展览作品,但对于一个多产、活跃,而且身份多样的艺术家而言,一个这样中等规模的展览是难以全面地呈现其艺术实践的各个方面,因此展览更多地把注意力放到了艺术实践的内在理路上。展览不动声色地把艺术家的实践状态也作为了展示的重点之一,而不仅仅是强调作为工作结果的作品。展出了《衣钵》的小样,以及《时间的形状》的方案手稿,但又没有陷入回顾展经常出现的对所谓文献档案的铺陈,和他的艺术作品一样,这个展览也做得非常的克制、审慎,艺术家的主体性被限制在作品的选择与分类,以及墙上的一句值得在这里再读一遍的话中:“在我每一件作品里,都能再明确不过地找到当时的社会背景因素,但我还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法,赋予我所经历的人生及面对的世界某种形式,虽然我深知自己离此目标尚远。”比较一下他在《衣钵》中对“中山装”的处理与政治波普绘画中对政治符号的使用,我们能更好地理解隋建国对内在的“方法”与“形式”,而不是社会、文化、政治这些外部因素的强调。在他这里,“中山装”被处理为一件物,有其材质、空间、体量、重量与温度,而不仅仅是一个外部的政治符号,但恰恰是因为“中山装”所涉的这些具体存在性,作品反而更具有社会、文化、政治等诸多经验的反思性。

但是另一方面,艺术家的实践状态实际上并不适合在画廊展厅中呈现,尤其是《时间的形状》、《一条河流》这样的在生活时间与生活世界中展开的作品,而如果考虑到更好地呈现艺术方法上的转变的话,就让展示发生在艺术家的工作室里,会不会更加贴切呢?反美术馆、反画廊、反收藏,反对体制的驯化,这本来就是观念艺术的出发点之一,虽然现在没有多少人还把这当真。

不过这些都无损于隋建国的成就,作为中国1990年代以来实验艺术最重要的实践者之一,他也在教育领域内推动着开放的艺术观念及实践。有相当一部分活跃的年轻艺术家即出自老隋的门下,虽然他们之间有着明显的差异,但从他们身上也都能或多或少地看到老师的影子。这一点也有趣地旁证了隋建国艺术实践的多样性,我们得承认,除了这个展览所归纳的维度外,还有很多旁枝余脉上的作品是被有意剔除了的,特别是那些波普化的“红色恐龙”。在这个意义上,或许我们更应该把这个展览视为一个自选集,一个适时的阶段性的自我理解与自我建构,尤其是这个展览的标题就叫“隋建国”。 鲍栋