在中国当代艺术的语言习惯中，“女性艺术家”与“女性主义艺术家”经常不做区分，因此，对于林天苗来说，似乎总逃脱不掉女性身份与女性主义这两种互相纠缠的话语对她的双重定义。前者侧重于本质主义的女性身份，因此侧重于对她作品中的女性符号及女性特征的阐释，如她作品中的针、线、丝、布、绸，及编织、缝纫、刺绣、缠绕等女红因素就被认为是女性身份的自觉彰显，而她作品中经常出现的毛发、皮肤、身体、生育与性等题材亦被认为是某种女性本体的感性表达，在这个意义上，她是一位女性艺术家。后者则强调从社会、文化、政治的角度去揭示与批判本质主义的女性身份观念，于是，林天苗对自我形象性别特征的模糊处理、对各种女性称谓的搜集与展示，以及她时常表现出来的对女性身份的剖析与怀疑，等等这些把“女性”作为问题而非一种自然属性的态度都说明了林天苗是一位有着自觉女性主义问题意识的艺术家。

在她这里，这两者是并不矛盾的，如在很多作品中体现的那样，在女性主义的问题意识下，那些涉及女性符号与女性气质的因素都是在观念反思的态度下被处理的。但是她艺术上的很多明显的倾向，如对材料性的迷恋、对繁复手工性的沉溺，以及对视觉纯粹性的偏执，是不能够仅仅从性别的角度去讨论的。实际上，过于纠缠艺术家先天的性别，似乎某艺术家是女性，就只能从“女性”问题的角度去认识自身或被他人评论，这无论如何都说明了一种认知上的惰性。何况林天苗近几年的工作已经超越了性别意识和性别问题。

在某种意义上，林天苗最新的在巴黎Lelong画廊的个展“可以吗？（可能吗？）”可以视为她对2010年以来自身工作变化的适度总结。2008年的“妈的系列中的无头的臃肿女性身体形象、毛发、线球、卵形与碎布的意象碎片、腔体式地暗示着触觉体验的展览空间设计，都强烈地体现了一种性别化的身体焦虑，其支撑点依然是个体的自我认知。但是从2011年的“一样”系列开始，林天苗作品中一直出现的性别化的身体与个体化的自我突然消逝不见了，取而代之的是非性别化且去身体性的骨骸，以及一种超越个人世界的宏观视野。

展览中的《N年的一样》就是这场转变中的第一件作品，画面内容为一幕既像是宇宙起源也像是世界毁灭的大爆炸景象，在金色丝线绣成的能量射线之间，分布着各种标本似的昆虫与人类骨骼的图像，而四周的金色边框中也镶嵌着零落的人类骨骼，使整个作品像一个祭坛的考古遗迹。在这件作品中，林天苗以往纠结于自我的个人化视角让位给了一种象征性的全景敞开视域，在这个超越个体性的视域下，骨头既是卑微也是神圣之物，既是意义耗尽之后的自在之物，也是终极性的象征之物。在林天苗自己的表述中，这种超越于自我与性别的视域是母亲去世带来的影响，在面对生死问题之后，她越来越觉得人、动物、生命与非生命之间并无差别，正如这个作品系列的名称“一样”所暗示的齐物观。

这种超越意义回到存在的态度也体现在她现在对艺术材料的态度上，如果说林天苗之前在棉线的使用中容纳着劳作与时间等主体性经验的话，那么，在她最近的作品中，那些几乎缠绕、包裹了万物的色彩艳丽、光泽炫目的丝线所带来的则是一种视觉之物自身的彰显。这些作品似乎只是为视觉而存在，它们的视觉性是没有具体内容的，就像是歌剧中的炫耀性假声，属于某种抽象而纯粹的存在。当各种骨头与工具，以及边框都被有着强烈质感的丝线覆盖住的时候，观众的注意力已不是这些事物的所谓内在属性，而是它们被丝线的光泽及缠绕肌理走向所反复强化的表面性。这次展览中的“塑像”系列也是如此，经过变形处理的头骨与日常物品之间的破坏性组合打乱了人们习惯的事物秩序，而金色丝线在干扰了人们对空间、体量的直观认知的同时，也让他们着迷于这种繁复的视觉性，以至于在某种意义上，林天苗的丝线既是阿里阿徳涅之线，也是视觉的迷宫。

顺着这样的内在逻辑，林天苗2013年在“黑白灰”系列则更进一步地从材料、空间入手，她放弃了一般意义上的艺术主题，或者说，让她着迷并推动她创作的已不再是自己的表达执念，而是如何探究物本身的可能。对艺术家而言，对物的探究总是表现为艺术语言上的不断实验，实际上，“黑白灰”系列中的具体材料和手法都在林天苗之前的作品中出现过，但是却从来没有如此自足地构建在一起，并在她的艺术作品中萃取了一个内部指涉的世界。相对而言，“陷阱”系列与《蓝色架构》虽然都有着一个社会隐喻的主题，但是她着力的重点显然是网格构架与丝线缠绕之间的无机之美，就像在现代主义小说中，故事的价值只在于给写作的叙述实验提供了一个场所。

林天苗的这场从2 010年开始的转变并没有完成，但起码我们已经看到了一种既超越了性别视角，也超越了个人视角的艺术实践，在这个开阔的视野中，她通过对材料语言的敏感把握，把我们的感性带到了感性经验之上的，那个近乎超验的境地。虽然，她只是轻松地、试探性地问道：可以吗？可能吗？