你骂我瞎子？让我告诉你，你( 伊底帕斯) 有着珍贵的双眼，却看不见你的盲目正一口口地吃着你的人生。

身为古希腊哲学中爱奥尼亚学派的代表人物，毕达哥拉斯广为人知的是提出了“万物皆数”的主张，奠定数理哲学发展的基础，除此之外，他还成为一股宗教运动的代表，代表着一种神秘主义的传统，作为教派的领导人，所谓毕达哥拉斯主义事实上是个具有宗教结构的学派，遵守着严明的纪律—不论在饮食或是各种日常生活惯习中，其中最独特的便是传述教理要义的方式：据传，身为信仰领导人的毕达哥拉斯会掩身布幕之后，所有信徒经历五年只闻其声不见其人，接受信仰的传授。目的是将注意力集中在讯息、听觉接收与意识的链接，屏蔽视觉对于集中思考可能带来的影响。当然，这里的宗教也可以替换为教育，信徒可以是学生，重要的是在这个结构中，屏幕的物质及概念意义得到了存在的具体化。

声音理论家暨作曲家米歇尔·希翁曾循着这个历史脉络，延续杰罗姆·皮纽与皮埃尔·谢弗的“唯听”概念，把对当时法国具象音乐的讨论，拓展至音频-视频的论述范畴中（即没有音源的声音状态）—当声音和屏幕间模糊及振荡的关系被刻意加强时，“唯听”直指当下的感受特色，希翁表示：“这个状态既不源于影像之内，也不来自其外：声响的影像来源—身体、口，并不在其中; 之所以不在影像的范畴外，是因为声响在屏幕之外并没有一个明确的分翼，就如同‘毕达哥拉斯’仪式中的大师与见证者的关系，被暗示的是幕后的行动，持续存在于‘唯听’状态中。”1 梅拉登·杜拉接着指出:“这个哲思的起源仰赖着一种剧场式的怦然冲击—一套极简的装置彰显了该哲思的剧场性质，作为屏幕的布帘并非等待揭开（至少短期之内不会）—这套哲学系统是一种美学感受，由演员隐身于幕后的状态所体现。

这或许解释了布帘为何得以承担2013年的《毕达哥拉斯》这场大戏，并几乎以主角的姿态扮演了近半个小时。展场中作为装置一部分的布帘，使观者切身感受到那层飘忽不定的薄膜。

在2003年确立何子彦艺坛地位的录像作品《乌塔马—历史里的千千万万个我》里，布帘就曾出现。穿越层层布帘之后，人们面对着绘画象征的真实性、自我历史化中无法避免的虚构，以及伴随而来的历史循环；到了2012年的《无知的云彩》，此类符号意象化为艺术家对云朵—这虚无飘渺之物—在艺术史及历史语境中阐释意义的探索。

太阳投射着大地，云彩也是屏幕。

在电影厅的建筑结构中，屏幕是影像的栖居之所，也是由入场路径所画出的数条视平线的汇聚焦点，“这种观看方式刻意营造出一种通过窗户框向外看去的映象，一种望向世界的错觉”，3 现代性的答案仿佛就在那消逝中的交会点里—屏幕借着光影扮演景观社会。

进入展场，入口处是由支架构筑的、略带穿透感的投影布4，正对面有着宛如剧场幕帘的白色布幕，左右两面实体投影墙—投放在这些载体上的多个影像，被艺术家调度着，好似在剧场中扮演不同的角色。甚至可以说，何子彦透过录像在召唤幕布，赋予他们实际的演出任务。

在《毕达哥拉斯》中，那面宛如剧场幕帘的白色布幕是投影的屏幕，并且由一套精密的自动控制系统和电脑程序操纵开阖，投在上面的影像内容是艺术家工作室里另一个可自动开阖的七彩窗帘，在何子彦将拍摄内容做进一步的剪接、加工和快转之后，在展厅中看起来超乎现实的流畅炫目。如同本雅明在《历史哲学论纲》开头提到那位与人对弈的土耳其木偶，每个动作与环节都流畅到没有一丝刮痕。当观者正无所适从地着迷于影像中那炫目的七彩窗帘时，背后的风扇不断推动幕布摇曳，幕布上还能看到背后巨大的扬声器投影，这些都在不断地提醒着观者……在离录像结束大概还有五分钟的时候现场中的布幕最终拉开：一片密集如丛、“赤裸着”的、不停运转的、操控着布帘的机械、仪器、电脑设备……一个由电子用品组成的舞台暴露在观者眼前—躲藏在游戏机背后的不再是棋艺高超的侏儒，而是象征着一切权力的器具。

权力是隐晦的，犹如希翁借着“唯听”所揭示的戏剧效果。当声源与影像的同步连接无法辨识时，那种电影旁白式的、具有神秘感的声音仿佛全知全能、无所不在。艺评家何锐安认为何子彦的这种处理，可与德国电影《马布斯博士的遗嘱》的一个情节类比—男女主角排除万难找到藏身幕后的犯罪首脑时，等待他们揭晓真相的是纸板人形上的一部扬声器……

《毕达哥拉斯》不仅仅是一个展览及作品的名称，更体现了何子彦自2009年以来削减叙事性的创作倾向，然而实践绝不单单停留在形式表现上，应该被视为一种回归媒介本体的思辨：如何从媒介的历史、媒介试验、媒材实践出发，发展出艺术家对于创作的方法及理论，最后将其用在总体性的创作上。在这个媒介被使用的过程中，其概念也得到淬炼，展露出一种肌理感。因此可以说，媒介本身与其概念，两者并无主次之分。就《毕达哥拉斯》所创造的体验来说，何子彦正是回应了瓦格纳对总体艺术的期盼，所有我们认知的媒介分类：电影、建筑、声音……都可以互为主体，彼此成就。以何子彦的话来说: “对于那些无法言喻的感觉，我甚感兴趣。”