错位—新数字艺术在线双年展

普罗泰·泰门,“错位”官方图像

普罗泰·泰门,“错位”官方图像

“错位—新数字艺术在线双年展”中“数字艺术”的运用很令人好奇。它既使人想起那种常被污蔑并视为老旧的新媒体艺术,又暗示着一种更广泛的包容性和考量,也许它正反映了当今艺术多元化到无法界定的现状—至少在网络上是这样的。

毫无疑问,数字艺术正处于一个扩张和转型期。2013年10月,菲利普斯艺术拍卖行举办了世界上第一个数字艺术拍卖:“向前划!”,此举看似既具前瞻性又不可避免。相同地,另一个将数字艺术正当化的运动就发生在“错位”中,它把双年展的概念运用于一个网络平台上,由大卫·吉约领军,此双年展拥有30个艺术家策展的场馆,搜罗了300多位艺术家的作品。在这些策展的场馆之外还有一个“动态平衡实验室”,一个看似紊乱,对外接受报名的场馆和被转化成“错位使馆”的11个分布在世界各地的实体空间—它也更进一步模糊了虚拟和现实实践的界限。

通过把“错位”建立在双年展的语境中,吉约在对数字艺术日益提升的认可度和双年展形式的瓦解中制造了一定的矛盾。虽然,“错位”仍时而陷于网络实践无秩序的嬉闹中,但当它把数字艺术从它原本的博客、社交媒体和一次性策展项目环境中摘出的同时,也面临着把原本建立于艺术和非艺术语境之间的有效交换驯化的危险。

另一个更实际考量,也是越来越多双年展和大型展览都面临的难题,就是如何组织如此多的作品。借用这种典型双年展展馆的安排方式看来是个漂亮的解决方法,每个展区代表了策展艺术家自己的兴趣,在庞大的数据中添加了变化。

萨拉·伦迪策展的“房间”展馆就是个很好的例子。参展艺术家包括“垃圾堆 . fm”的成员汤姆·穆迪和邦尼·罗杰斯,这个展馆的首页以简朴的黑白色为主,运用了蓝图式的格式,通过链接可以进入到放有艺术家作品的独立“音室”中。其中大部分的作品都比网络艺术家一贯信息过量的做法收敛些,如利娅·比弗尔曼2013年的《无人空间(42/40/43/78↑, 77/74/73← / 15→) 》,一个空白的蓝色屏幕和一个有气氛的声音作品,试图营造出实体空间的沉浸感。相同地,邦尼·罗杰斯和克里斯特·伍德都带来了名为《角落》(2013)的作品。罗杰斯的作品中,一把由数字生成的线条画成的椅子放置在空房间里,背景播放着迷笛歌曲。点击这件作品你就会被带到伍德的作品中,那是一个小女孩的照片,背对照相机,站在房间的一角,背景传来音乐盒的声音。两件作品都从某一方面很怀旧,但它们怀旧的方式非常不同,一个代表了真正的、传统意义上的怀旧,另一个则代表了一种不真实的复古主义。

罗娜·米尔斯策展的“永恒的网络另类”界面

罗娜·米尔斯策展的“永恒的网络另类”界面

安东尼·安东内利斯的“年轻网络艺术家”是比较高调的展馆之一,去年他因为把一个存储艺术作品、手机可读的射频识别(RFID)芯片植入手中而短暂地映入大众眼帘。“年轻网络艺术家”是一个简洁、实用的展馆,展出图形交换(GIF)和影像作品,如展馆名称所示,大部分作品突出了独自坐在电脑前的年轻人或艺术家。作品的呈现很多元化亦有创意,从简单的独立影像到德博拉·德尔马公司把股票图片精确并极富创意地相对展出。其中也不乏有嘲讽式的幽默—亨特·佩尼的《公共网络控制开关》画的是个简单的开关,点开后屏幕会变成一片空白。整个展馆是个混合包,没有很鲜明的贯穿主题,除了这些作品都来自网络上的年轻艺术家,但其实它最有趣的作品是那些从某个方面正视了艺术家和观众的真实性的作品。让·罗伯特·里赫特从这方面达到了令人不安的效果,他的《根据距离随机选择》自动定位你的位置,然后提供一张“谷歌街景”的图片给你。

罗娜·米尔斯策展的“永恒的网络另类”就远离了简洁、实用的设计。它的首页唤起了那个以“地球村”(G e o c it ie s)为代表的业余网页设计年代,包括运用Comic Sans字体,滚动文字和刻意的低像素彩色图片,整个展馆以扰乱自我和虚拟自我的边界的作品为主。值得一提的是杰瑞米·贝里和克里斯滕·D·沙弗尔所做的录像作品,展示了一个“升华的现实效应”,把一只鲜艳的独角兽的五官移植到沙弗尔的脸上,以此强调科技那个“不太新的”可以把自己变得不是自己的可能性。

安德鲁·贝森策展的“还不完全是塑料”探索了一个一样紊乱的视觉美感。这个展馆对于网络地下音乐和数字艺术那不明确的分类线是个直接的证明。展览包括辛恩·鲍伊(团队),雅各布·乔奇和胡农·米·洛的着重于声音、视觉操控的作品。

亚科·帕拉斯沃作品,2 013年 数码图像,在线,iMOCA展馆

亚科·帕拉斯沃作品,2 013年
数码图像,在线,iMOCA展馆

然而,“错位”中比较成功的作品是那些试图从过分华丽的效果和对早期网络平台的怀恋中找到一条出路的作品,这些作品展示的不是那个我们熟知的网络,而更像是这个我们现在所生活的跨界空间,一个保持“联线”的环境。迈克尔·斯坦尼亚克策展的iMOCA就以一个很精明的方式做到了这一点,展馆的名称可能是指洛杉矶当代美术馆。这个虚拟展馆的主页展现了一个平面图,其中每个房间展览一个不同艺术家的作品(平面图中间有个礼品店)。它好用的界面和轻松的名称暗指如今美术馆数字化发展的趋势—不难想象一个如洛杉矶当代美术馆这样的机构提供一个类似的平台让你在电脑或iPad上浏览展览。

一个贯穿数字艺术的问题,尤其是在一个机构的语境之外,就是品质管理,“错位”也没能避开这个问题。它展出了大量的作品,大部分都有着雷同、刻板的面貌,整体需要很久才能慢慢理清。从某些方面讲,这就是它的意义。“错位”代表了网络对艺术的横向影响的一种结果,艺术品从此不再需要一个机构的语境才能被理解为艺术,而大部分观众可能都不知道它就是艺术。

把“错位”用一个从机构认可的艺术环境借来的形式包装,即便“双年展”这个标签应该是想要表达一种滑稽的颠覆,仍赋予了它的策展一种人格分裂的特质,尤其有些参展艺术家也做在真的画廊中展览的实体作品而有些并不做,这暗示了纯数字艺术和为画廊做的“后网络”作品间潜在的一条分界线。一方面被数字艺术与正统艺术界的结合所吸引,另一方面又对它的阶级本质而嗤之以鼻,“错位”最终还是为一条更基本的界限所困,那条非常好和非常差的作品间的界限。

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Post in: 下版 | May 6 , 2014 | Tag in: 2014年4月号 | 文:蒂姆·金特尔斯 | 翻译:彤炜
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