巴黎东京宫
2014.10.20 – 2015.01.11

文/何蒨

巴黎的东京宫是欧洲重要的当代艺术机构之一。东京宫一贯的原则,就是积极挖掘国际青年艺术家。之前还曾听闻,某前任东京宫负责人就因经常展出已成名艺术家而未能继任。这种对国际新面貌的需要,也是法国当代艺术机构奠定国际知名度的策略。从上世纪90年代以来,法国当代艺术市场一蹶不振,本地的当代艺术机构多以支持外国艺术家为主,否则难以在竞争激烈的国际当代艺术舞台上立足。此外,东京宫作为巴黎市政府下属艺术机构,以公共预算支持为主,也需通过各类合作项目获得额外的资金。

东京宫目前的国际青年策展人计划无疑为国际化打开了大门。今年秋季,东京宫推出了大型览“透视”,同时揭幕的还有卫星项目“透视中国”,策展人之一便是东京宫甄选的香港艺术家、策展人Jo-eyTang。这次中国之旅与K11基金会合作,中方策展人为来自央美博物馆的王春辰。在经过大量寻访和讨论后,策展人决定为“透视中国”呈现五位80后中国艺术家和三位法国艺术家的作品。此外,程然与Item Idem合作的充满破坏感的影像 还被投射于东京宫入口处。各种奢侈品牌与流行偶像在烈火中付之一炬,确实很能调动西方观众对“圣象破坏运动”的热情,完全符合东京宫的一贯风格。

“透视中国”让我们看到中国年轻一代艺术家再也 不需要文化符号或身份来标榜自己。事实上,展览主题唤 起的“透视”体验,也许更多沉淀在作品里。李钢将2000多辆汽车排气管里的废渣进行提炼,制作成墨块。罗润庭在父亲执掌的斗门油轮中历时三个月,记录船体中的各 种声音。吴昊利用日常生活中的旧金属卷帘门,呈现被时间反复稀释或风干的色彩。于吉曾专心研究中国、印度、柬埔寨的古代雕塑,并利用大小一致的石膏小块,以反复 性的动作重塑空间里的时间维度。赵要则利用材料,如皮革、棉麻和人造裘皮,通过抽象拼贴缝制与悬挂作品释放 的张力,传递作者对人类社会集体抗议的另类审美解读。 正如“透视中国”以19世纪法国先锋摄影师及小说家纳达尔的航拍艺术揭开序幕,暗示渴望带领艺术进入全新 的感知领域。本次展览试图为中国年轻一代艺术家提供一座无差异国际化平台,促使西方观众用新的视角来感 受中国艺术家的语言。

但是,良好的意愿与实际效果往往有落差。“透视中 国”在东京宫一层的500平米L形空间展开。这个类似仓库的空间,中规中矩,楼层很高,没有隔断,没有吊顶,照明效果有限。以往多以档案类展览为主,或展览陈列方式十分传统。换言之,这个空间对当代艺术展示有着极高的挑战。如果西方参观者不求助于解说,很难理解所谓“内部”意义何在。从这个角度上来看,中国艺术家作品的国际化反而成为一种挑战:如果赞助方或馆方无法提供更多支持,对空间进行想象、规划和设计,那么作品只能满 足于悬挂、摆放的呈现方式,这一切让人感觉仿佛展览还没有完成。

然而,这种遗憾并非针对策展人。众多因素决定了这个展览的未完成状态:东京宫对国际化的急切追求,以及K11对展览的赞助,似乎都让人联想这一切背后的策略性诉求。一个能够对观众产生启发、完美呈现艺术家理念的展览,其所需的资源是更加全面的。“透视中国”算是一次中庸的尝试,但与东京宫本身的“透视”展览布展相比,还有很大的进步空间。这种差距暗示的疏忽,既来自法方,也来自中国。

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文/丹尼尔·库利亚科维奇

“透视中国”的策展人选择以法国摄影师和热气球航行家纳达尔1863年拍摄的一张照片揭开展览的序幕, 其隐喻贯穿展览始终。照片呈现了一个热气球充满气体的内部— 继而它会膨胀,升空,俯瞰众生,以更宽广的视角向我们揭示不曾见过的一切。正如策展理念中宣称的那样,展览希望观众“以多重方式感知艺术品的感知,体验艺术品的体验,进入一个宏大而尚不为所知的空间。” 也正如策展人所言,这个展览非常关注艺术品的物质性, 试图通过物品与感官的互动来诠释现实。

然而展览并没有完全实现此准经验主义的设想。埃德温·罗在作品《听觉景象:海景的编年史》中书写了一 部油轮的自传。艺术家录制了油轮内部的各类声响,在三个月的展期内,这些声音会随着时间的脚步缓缓流淌。艺术家对声音叙事潜质的表现,以及对声音与环境和历史关联的阐释着实令人称道。然而,影片的声响和展厅内的 杂音交织在一起,导致观众无法收获艺术家所期望达成的独到体验。另外,纪实性也是这件作品最重要的层面之一 ,却由于展览的空间、语境和概念的僵固而被淡化。

策展人选择剔除艺术品的学术语境和情境关联尚能为人理解,但将整个展览完全置于泛泛的“物质性”的概念下则不尽如人意。展览上所有的艺术家,尤其是于吉、赵要和程然都应在一个更适宜的策展框架下呈现他们的创作历程。事实上,若能从另一个角度诠释“物质”— 不仅仅是 僵化地以特定的组合强调艺术品本身的实体性,而是能够激 发物与展览空间的场域对话,这个展览将会有意思得多。基 于此,如果能将埃德温作品中的声音放大并充斥于展厅中,虽兴许会导致困惑,却会为观众带来更具感染力的体验。

同期,由让·德·劳西、达丽雅·德·波维以及卡戴尔·亚夫勒联合策划的大展“透视”则选用了更妥当的策展理念。逾30位艺术家的作品分布在东京宫的各层的展厅中,铺陈出一条错综复杂的后超现实主义的轨迹。尽管某些展品偶尔会有似曾相识之感,仿佛这个探究人之自我与存在的展览中混入了玩世不恭的后现代主义的幽灵,但展览质量仍可谓上乘,对于这样一个集合了名声远扬、职业中期和新晋艺术家的综合性大展,展览的可看性相当强。几件格外优秀的作品更是保证了展览的质量—布鲁斯·瑙曼1968年的声音装置《远离我的脑海,滚出这个房间》中一个神秘而富挑衅性的声音不断向观众吐露肺 腑之言;阿拉雅·拉斯迪阿在其2005年的影像装置《对谈I-III》中扮演一个守灵人,守候在无名尸体身旁;雷诺·雷诺斯和帕特里克·朱利的2002年的影像作品《燃烧》以一幢燃烧的住宅隐喻景观社会的冷漠。与内涵丰富的“透视”相比,鲜有亮点的“透视中国”无疑逊色不少。不过,这仅是“透视中国”的初次亮相。策展人们还有三年的时间来增进他们在全球当代艺术视野下呈现中国当代艺术的方式。（由赵文睿翻译）