《跳楼女子》, 2015年, 纸、丙烯、铅笔, 109.2×157.4厘米

最近几年间，刘茵和我们中的大多数一样，发现自己每天花费大量时间浏览新闻与广告图像。这些视觉信息充斥我们生活已久，但从未像此刻这般，借助智能手机侵入我们的日常行为中。新闻图像作为直接反映当下社会图景的重要手段，几乎成为了视觉批判与研究的原始数据库。于是本能地，刘茵在2012年左右开始在绘画中使用并改写这些现成图像。

《你值得拥有》（2013）的原始图像是常见于杂志的欧莱雅底妆广告，这种数码后期层层修饰过的广告照片上，刘茵以接近粉底颜色的丙烯颜料，平涂在已经被数码后期层层修饰过的女性脸上。漫画般夸张的双目，闪烁、空洞，却正符合流行审美中对女性身体局部的强调。被过度强化的眼睛，在这里突显“凝视”的涵义。很显然，刘茵在质疑这种被景观化的女性形象的同时，流露出一种介于激烈的、学院派的，与潜意识被商品社会赋予的女性角色之间，更为温和、微妙的女性主义立场。更重要的是，借助三维空间中真实的影像/照片向漫画的二维形象过渡，原本不易被质疑的公共图像中所隐含的虚假被剥离并显露出来，“制造美女”就有了更为直白且字面化的涵义。

《小爱神》，2015，纸上铅笔、水彩、丙烯，78.7 x 109.2cm

在创作《Publica》（2013）时，刘茵发现了这一策略在新闻图像中的力量，由此创作了一系列绘画作品。《跳楼女子》（2015）是其中一个典型案例。在这张以当季流行色“马卡龙”为主色调的纸上两联画中，除了刘茵常用的卡通星星眼外，夸张的彩色光晕与飘浮的柠檬都加剧了这种梦幻般的魅力。画面右下角的细节，窗边猫脸与大颗草莓均在强化一种“漫画”性——艺术家刻意地使用日本少女漫画中的典型美学，勾连起这种常用来营造“爱的光辉”氛围的幻想。原本事件中的暴烈与苦楚看似被抽离，而在进一步的思考中，其更深层的残酷才被确认：在某种程度上，日本少女漫画（shōjo manga）与西方文学中的罗曼斯（romance novel）在流行文化中兼具相似的功能，都意在为女性读者建构一种基于“纯爱”的唯美幻象，且无论叙述如何展开，都能以“爱的完满”告终。可以说，画中的事件，成为对此类叙述最残酷的反写。这一笔看似甜蜜的涂抹，实则为同时刺向少女漫画这种叙述本身与这种叙述所构建幻想的双刃剑。

继而在《握手》（2015）中，我们再次看到一个粉蓝色的背景下，纷飞的桃花伴着标志性的“主席头”出现，两位国家领袖脸上泛着漫画般的绯红亲切握手——这原本是本界政府中日外交史上的重要一幕。当这件作品图片在朋友圈中被热转时，一位旅居日本多年的朋友关切地问“现在可以公开展出这样的作品吗？”这一问的个中含义不言而喻。显然，观者能马上注意到其中的敏感性，却无法正面指认其中的“政治不正确”。对于刘茵的此类作品，在面临这种将被认定的“危险”的指控时，却也能让观看轻巧地滑入另外种一种显性的画面表现中。

刘茵在这里找到了一条裂隙，足以同时撑开她所要处理的图像中的真实事件，以及她所采用的绘画语言，令二者同时失真、失效，并创造出一种吸引观看的方式。

《史蒂芬的幻想》，2015，纸上铅笔、水彩、丙烯，78 x 79.5cm

早在2007到2010年间，她已经创作了大量单张小尺幅绘画，如《生胡须的女士》（2009）、《芭蕾舞者》（2010）、《现场播报》（2009）、《让它透透气吧》（2009）、《山顶》（2009）等深具“恶趣味”的作品，表面上在处理少女的青春期焦虑，实际上已经开始从漫画语言中获取撑开严肃写实绘画教育的力量。

《芭蕾舞者》，2010， 折桌、鸡蛋，74cm x 50cm x74cm

在构成叙述策略的同时，刘茵推演一步，进而意识到这同时也是一种绘画语言上的语法策略。刘茵很清楚她并非在创作漫画，也与惯常意义上学院体系建构之下的纯绘画有所区别，而她自己满足于这种“什么也不是”的状态。这些作品，也或多或少流露出一种对“写实性”的抵抗与嘲弄。当她将阿里亚斯的胸像贴上了二次元的卡通脸时(《凝视》（2010），毛里兹奥·卡特兰也会对此会心一笑。

《山顶》，2009，纸上铅笔、水彩、丙烯，14.7cm x 21.2cm，

用刘茵儿童时代的简笔画做成的灯箱装置（《兔子》，2014），一只被称为哆啦A梦的盛满水的蓝色塑料桶（《哆啦A梦》，2011），一只生鸡蛋悬置在桌角，直到被不知情的观众碰翻在地（《芭蕾舞者》，2010）——刘茵一直把玩着这种“似是而非”的中间状态，从她绘画语言中对图像的讨论中拓展、延伸开来。在她置身其中严肃的艺术系统，以及她对青少年流行文化的趣味两者之间提出了双重的质疑。用一种游戏似的“童年经验”，消解了系统内部的种种紧张关系，这也正是刘茵作品中巧妙的力度。