底层出走: 被忽略的“工人经验”与 中国当代艺术实践

练东亚 ,《梦旅》, 2010年, 摄影 , 54 × 100 厘米

练东亚 ,《梦旅》, 2010年, 摄影 , 54 × 100 厘米

当代艺术家的“工人经验”:一个研究视角

1972年,年仅16岁的隋建国顶替母亲成为青岛国棉二厂筒摇车间的工人;1977年,20岁的王广义离 开当了四年知青的黑龙江某农场成为哈尔滨铁路局的一名筑路工;70年代末,工人子弟顾德新进入塑 胶厂做临时工;与此同时,16岁的庄辉进入洛阳东方红拖拉机厂成了一名翻砂工;1992年,三线工厂子 弟曾宏中专毕业后成为四川资中石油机械厂附属中学的一名老师,直到2000年买断工龄离厂。中国当代 艺术家中的很多人不仅出身工人家庭,而且有过在国营大厂工作的经历,在不同的历史时期亲历了工厂 的变迁——这是一个有趣却被忽视的事实。

艺术家的“工人经验”作为一种连接物质材料和生产工具、阶级构成和工厂政治、个人与集体的关 系,将艺术家对整个中国基层社会复杂性的认知与自身艺术实践之间,若隐若现地联系了起来。比如, 隋建国对克服硬质材料的迷恋、对物质属性的实验态度;庄辉对底层社会的关注、对大型空间的喜好 和掌控;曾宏对工厂记忆的反思以及在新自由主义主导的社会环境下重访“现实主义”传统的尝试等。

我们应该如何看待艺术家的“工人经验”与艺术家实践之间的关系?不同历史时期,艺术家的艺术 实践与他们作为工人的历史经验之间,有着哪些互动和冲突?“工人经验”对艺术家创作的动因和发生 机制,有着什么样的驱动力?艺术家如何通过自我反省,重塑一种建立在批判维度上的艺术主体?

“工厂经验”不仅仅属于艺术家个人,也是一种根植于中国现代性的历史经验。通过“工人经验”的视 角对当代艺术史进行探究就是不断去刺探、辨析艺术家的个人实践语境与历史语境之间的错位和结合,试 图让那些塑造艺术家主体的现代性遗物充分显现,让我们更加明晰地看到,每个艺术家是如何用全部的 敏感去转化自身经验,并通过作品为我们的时代提供一种全新的感知。

工人阶级作为一个政治性主体和一个操演性文化产物,其命运的流变蕴含在整个中国现代性的叙 事中。50年代社会主义建国运动中的“国家主人翁”,“文革”中领导一切的“先进阶级”,70年代末日 趋沉默的“国企职工”,90年代末国企改革中被买断的“社会底层”,2000年以后“世界工厂”出卖劳动 力的雇佣工——这些围绕工人展开的不同逻辑和叙事重构着革命、国家、市场和资本之间的关系。作为 一项研究工作的起点,本文选择庄辉在工厂时期的行为作品《为人民服务》进行个案分析,以开始三种 尝试。第一,尝试考察庄辉的工人经验与当时工人阶级的历史转型之间的交织关系;第二,尝试分析庄 辉的工人经验如何转化成为艺术创作的品质,并成为他日后实践中可遵循的重要线索;第三,思考革命 现实主义的语言对于现实批判的可能性。

庄辉工作的洛阳东方红拖拉机厂造型车间

庄辉工作的洛阳东方红拖拉机厂造型车间

庄辉的《为人民服务: 一个个案

生于1963年的庄辉并非出身于典型的工人家庭。少年时代父母早亡的他在社会上游荡了几年后于 1979年进入洛阳东方红拖拉机厂,在16岁到33岁之间做了近18年的工人。历经造型、酸洗、制管、搬运 等工种。庄辉并没有像隋建国、王广义等艺术家那样通过报考美院摆脱工人命运。作为一个从未受过 正规学院训练的艺术家,庄辉的艺术实践正是从他的工厂生涯开始的。由毛泽东亲自选址的洛阳东方 红拖拉机厂,曾经是社会主义建国运动的重要组成部分。1955年国庆奠基以后,上千名工人精英及其家 属从全国各工业基地被抽调到洛阳。通过对社会主义工业现代化的直接参与,工人们获得了传统工人 阶级的自豪和主人翁意识。工厂画家描绘的周总理来厂视察、1958年第一台国产履带拖拉机的诞生等 重大事件,与共和国的视觉史呼应、交织,共同投射着一个社会主义共和国对现代乌托邦图景的想像。然而当庄辉入厂时,这种社会主义乌托邦的灵晕早已褪色,一个世俗化了的国营大厂正处在“去主人翁化”和“去阶级化”的前夕。

严格地说,庄辉在70年代末加入的并不是那个曾经领导一切的经典的工人阶级,而是一个难以命 名、异常沉默的社会底层。从1978年到1979年,为了安置1500万城市待业青年,国家草创了大集体制 度。大集体职工并不是正规的国企职工,无法享受国企职工的工薪标准和福利待遇,他们谈不上拥有 健全的工人主体性,也缺少社会上行通道,在一个经济改革主导的社会里被迅速边缘化。大集体工人 庄辉对这种雇佣式的工作从未产生过忠诚感。他对自己的身份认定始终就是一个靠劳动讨生活的社会 底层的草民,而他对自己命运的抗争也正始于这种认识。艺术对于工人庄辉来说不仅是一个从小的梦 想,也是他当下的一种生命形式、一种抗争现实的手段。

庄辉进行自觉的艺术创作是从90年代初期开始。1989年后社会 环境的突变让他感到前所未有的压抑。更令他反感的是,一些艺术 家逃入“东方神秘主义”后作茧自缚,或者将创作降格为西方舶来理 论的生硬图解。庄辉凭借直觉得出的判断是“不能在艺术史里讨材 料,一定要面对活生生的90年代”。庄辉所处的90年代正经历一场 社会转型过程中的价值危机。“告别革命”和阶级话语的失灵在这 场变革中成为一种社会共识。当大款和明星在一个市场化的媒体环 境里被渲染成时代英雄的时候,“工人”作为一个阶级和一个字眼都变得面貌模糊——同样,变得模糊的另一个字眼是“人民”。

练东亚 ,《造物》,  2008年, 摄影 , 180 × 300 厘米

练东亚 ,《造物》, 2008年, 摄影 , 180 × 300 厘米

1992年,庄辉做了艺术生涯中的第一件作品《为人民服务》。7 月,他到洛阳附近的佛光乡实施了三个行为。他在当地一个200米 长的水库大坝上用石灰刷写下大型标语“为人民服务”。之后,他 到石灰窑向当地的农民工发放白毛巾,又在乡公所的广场上为乡民 放映了一场露天电影。10月,他把艺术现场从农村移到工厂。一天上 班高峰时间,他和十几个工友穿着统一印有“为人民服务”的白T恤 出现在洛阳轴承厂门前的广场。在巨型毛泽东塑像下,庄辉用仿毛 体在七百多张红纸上写下“为人民服务”。他一边写,工友们一边把 红纸拼成一个巨大无比的“为人民服务”。之后,他又在车间内部 张贴和悬挂不同样式的“为人民服务”的标语。事后,庄辉没有被 工厂开除,但正如他事先预估的那样,他被关起来反复盘问,住所 被搜,信件被开封审查。

这是庄辉冒险实施的第一个作品,其中涌动着一种从底层工 人经验中生长出来的前卫精神——这种“工人前卫”与艺术史和学 理无关,而是与劳动者在社会公共空间里的自我组织和抗争的冲动 有关。庄辉选择了水坝、工厂等基层劳动空间,他的书写过程需要 在大型空间里控制身体,消耗大量体力,与工友们的互相协作—— 这些形式不仅呼应着工人的日常劳动体验,也显示着一个工人在秩 序化的空间里制造大型公共事件的能力,是对这些空间背后的权力 系统的一次前所未有的刺探和挑战。为此,庄辉启用了一个工人所 能掌控的所有的人力、空间、视觉资源以及对当局政治容纳度的判 断力,将工人的知识和体验转化成艺术的驱动力。

庄辉发声的方式、尺度和使用的语言都与他的社会身份极不 匹配。庄辉不仅模仿了领袖的字体,也模拟了领袖书写的“纪念碑 性”,而他的“为人民服务”却是名副其实的工人书写,铺开在厂门 口的地面上,同时接受着两种观看。一种是四面围合的工人的观 看,另一种是毛泽东塑像的凝视:前者的目光来自底层的无名者, 后者的目光来自那个历史伟人;前者发生在“后社会主义”的当下, 后者则定格于正在被遗忘的革命年代。在两种观看的交织中,“为 人民服务”不再是一个风干了的社会主义遗物,而是一个开启新问 题的按键。90年代,“人民”的命名方式是否还有效?谁是曾经的人 民?谁是现在的人民?普通劳动者的社会位置在哪里?这些无声的 诘问把国家与社会底层,把集体与个体卷入一场艰难的对峙。庄辉 绝不是以“政治波普”的方式去消解领袖,而是通过制造一次公共 事件来释放革命时代的领袖语录对当下的批判性。虽然,这些具体 的思考当时也许并没有清晰地出现在庄辉的头脑里,但是作为一种 情绪和冲动却一直推动着这个作品的策划和实现。

庄辉并不是要用一场“行为艺术”来宣告自己是一个艺术家, 而是以艺术的方式来确认自己是一个劳动者,一个有能力将自己 的感知、思考和行为进行公共化的艺术劳动者。通过自己的身体力 行,庄辉反击了当时逃逸于“东方神秘主义”的僵化艺术形式,并 在真实的基层环境里实现了对既有社会秩序的一次有效的刺探和 挑战。在此后二十年的艺术生涯中,庄辉持续地推进“为人民服务”体现的三种品质:一、底层劳动者的视角和身份认同;二、质疑和 反叛的精神,对体制刻意地进行偏移和剐蹭;三、对社会主义视觉 语言这一历史性视觉经验的转换。在日后的艺术生涯中,这三种源 自最初“工人经验”的品质逐渐转化成庄辉的艺术自觉,也成了他 艺术实践的重要线索。

1992年9月18日, 庄辉在洛阳轴承厂广场书写并张贴“为人民服务”的标语。

1992年9月18日, 庄辉在洛阳轴承厂广场书写并张贴“为人民服务”的标语。

重返现实和现实主义:不是尾声的尾声……

虽然并不是每个艺术家都通过作品明确地回应过自己的工人 经验,但是我们必须看到这些艺术家的创作与中国复杂的基层现 实之间无法剥离的关系。在隋建国、庄辉和曾宏等人的艺术实践 中,一直蕴含着对社会生产力、生产关系和劳动者的关注,对社会 主义和国际资本主义作为人类实践的反思。其中,一个具有贯通性 的问题是,这些艺术家如何将现实主义这一根深蒂固的历史经验 转换成一种具有当代性思维的工作模式。

庄辉的《为人民服务》将革命语言和革命仪式作为重启现实 批判的按键。在装置《筒子楼》和《带钢车间》中,他采取了超级写 实的手法将工厂的劳动和生活空间挪进798艺术区。他的《寻找牟 丽丽》不仅带有叙事性,而且启用了社会主义现实主义的绘画语 言;认定自己“依然一大半还是个工人”的隋建国在90年代初期的 实践刻意避开学院写实的手法,直面物的本质,而在后来的《衣纹 研究》系列中重启现实主义作为媒介,通过将古典艺术与中山装互 为表里的结合对中国的现代性进行反思。亲历了国营大厂下岗的 曾宏在最新作品《抽帧》中尝试回溯西方现实主义的源头,以寻找 新的视角批判那些隐含在日常和资本逻辑里的权力。正如黄专所 问,“我们有没有可能从中国现实主义的特殊历史中提炼或寻找到 一种适合我们自己的视觉逻辑?通过反省历史、保存记忆,重塑一 种建立在批判和怀疑论维度上的主体?”(1)在未来的个案研究中,这 一基于历史、面向未来的发问将是一个重要的出发点。

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(1)《现实主义与当代性——“王功新二十年影像艺术”展览对谈录》2015年,《画刊》第4期

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Post in: 中版 | 五月 19 , 2016 | Tag in: 2016年4月号 | 于渺
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