真实的事物与现实的物品 资本主义现实主义调查

赤濑川原平,《宇宙罐头》,1964年,金属罐头、标签,高4.5厘米

赤濑川原平,《宇宙罐头》,1964年,金属罐头、标签,高4.5厘米

“真实并非绝对。真实的事情是高压的专制系统的体现,这种高压政治维持了它们是真实性。”(1)在对战后秩序的妄想中,赤瀬川原平的“资本主义现实主义论”不无道理:但对很多人来说,电视、咖啡桌、广告……以至于围绕着他们的整个世界,看起来都更像一个近乎相悖的建构。赤瀬川的现实主义标签是刚刚被贴上的,由于他进行的艺术实践正在塑造而不是代表着世界。作为激浪派分支团体“高红中心”的成员,赤瀬川在这场全球性艺术运动中清晰发声。这场此后会发展成为人们所熟知的波普艺术的运动,在当时还被冠以各种名字,包括现如今被人们忘却的绰号——“资本主义现实主义”。《ArtMargins》杂志2015年秋季特刊以其为主题。(这是一本年轻、轻薄、满怀敬意,混合了文章、评论、一手文献的麻省理工学刊。)“资本主义现实主义”这个新造词汇在两个时空相距遥远的地方同时开始萌芽。

在东京,赤瀬川捍卫那些能够解释他行为的词汇。通过印刷单色的纸币、用牛皮纸包裹家具、锁上通向他展览的门这些艺术实践,试图打破通常被看作是理所当然的那些语境,并使其可见。几个月前,在杜塞尔多夫,里希特、西格玛尔·波尔克和另外几位不甚出名的他们的同侪康拉德·卢埃格、曼弗雷德·库特纳,筹办了一场叫做“在伯格斯与波普共同生活:一个资本主义现实主义的示范”的活动。艺术家们轻微地改变了现有的展示空间——通过喷松香气味,悬挂他们的绘画,把家具放置在底座上等行为,把主办活动的百货商场变成了一个放大的艺术作品。

通过抽象化战后生活中的固有部分,两个项目都寻求将观众的注意力吸引到资本的日常痕迹上。这个抽象化的过程不同于传统的表达过程。在传统的表达过程中,一个符号通过模仿、约定俗成或因果关系成为一个物体。赤瀬川刻意避免了“艺术”这个词汇,而是尝试用“模型”去描述他的物品。塑造模型的过程更接近认知学家或城市规划师的方法,前者利用人工智能解密大脑,后者则在建构微型城市。资本主义现实主义把所谓的“真实的事情”融入商店或家的背景中,并且改造它们,好让它们从设定好的日常中跳出来,变成“现实的物品”。这种抽象化的做法成功地将人们注意力吸引到作品上:赤瀬川因为“制造假币”,十分戏剧性地遭到法庭传唤,而他对其作品精神强有力的辩护则被忽视了。与此同时,一些德国艺术家不仅把“资本主义现实主义”当作左派的批评语言或一个艺术工具,同时也当作是市场营销的策略。(2)他们中最为适应国际艺术界的成员——康拉德·卢埃格,后来成为了一个画廊老板。安德烈·斯特凡·维纳撰文批评了最近在纽约市中心“艺术家空间”举行的1963年伯格斯展览再现。十分讽刺的是,这间展览空间正被现实的奢侈品家具设计商店包围着。

这些“模型”并不与当时存在的认知判断相适应。在东京和杜塞尔多夫,行政和市场,两个系统都依然在旧有的认知下对待这些项目:日本某法院试图将赤瀬川的艺术项目判定为简单的伪造品,强行将其归入当时既有可判决的分类中;而在欧洲,艺术市场将这些德国艺术家事件赋予商品价值和产品线持续生产的可能。

在这种独特的道德系统中,艺术家在市场上卖着他们对资本主义的批判,使得这种范式有了当代的感觉。马克·费舍尔在他最近对资本主义现实主义的复兴著作中,让人觉得这种现状有其必然性——那些参与到机构批判和企业美学中的艺术家,早已掌握这种灵巧的手腕。

策略性的摇摆不定对艺术家来说并不陌生,它已经体现在商品之中。每件产品都同时是物质和观念的。比如观念艺术家和哲学家喜爱四处谈论的普通的椅子,它只是生产序列中的一个,无非是由它的生产原料(木头、钉子和布)组成。但与此同时,它又基于椅子的标准模型,是一种观念上的形状。

赤濑川原平,《没收品·千元纸币捆包作品》,1963年,假的面额1000日元纸币、包,30×40×8厘米

赤濑川原平,《没收品·千元纸币捆包作品》,1963年,假的面额1000日元纸币、包,30×40×8厘米

然而,所有这些都忽略了冷战情境:日本和德国都是发生了激烈左派运动的后法西斯国家;左派阵营的艺术家们自然十分熟悉社会主义现实主义。里希特毕竟受过社会主义现实主义的训练,而赤瀬川最早也是在苏维埃倾向的展览中展出,之后才转向了更为现代主义的《读卖新闻》独立展览系列中。

另外,需要再解释一下与社会主义现实主义密切相关的概念:在马克思主义学说中,人是被客观条件所塑造的,“真实”很明显是在社会主义现实主义中合成出来的。根据鲍里斯·格罗伊斯在《艺术力》中所阐述的,这种合成的现象正是解释了社会主义现实主义对传统艺术表达媒介的坚持;如果都是在建构,哪一种媒介或者哪一个时期的风格都是可以的。社会主义者更强调人的主观能动性创造的,自然存在的客观条件并非关键因素。相反地,资本主义也创造出一套人为条件,然后声称:“这就是自然的。世界一直如此。”对于一个新自由主义经济学家来说,世界的原动力来自对私利的追求,而“共用”的概念则是为了指出,很多人也总是力所能及地帮助他人且不求回报。(美国科幻小说倾向于有一个悲剧性的结尾,而苏维埃科幻小说则总是以喜剧收场。)

这种差异是二元对立的冷战观念艺术的衍生物。这一时期的美国艺术将物质崇拜从日常商品中剥离出来,揭示出其纯粹的物质性;而苏维埃观念主义将物质神秘化,使其变得单调乏味、程式化。(3)前者将“真实”的事物转化为“现实”的事物。后者将“现实”的事物转化为“真实”的事物。资本主义现实主义绘制出一个小众的取向,为商品创造模型,其最终检验标准在资本主义自身之中,又在进入法庭审判和收藏市场之前。

一件谜语般的雕塑:赤瀬川撕掉了罐头上的标签,然后把它反贴在罐头里面,将里外倒置,于是整个世界,从技术层面上看,反被放在了罐头的“里面”。看起来这并没有逃脱资本主义,但至少留有不少空间。

(由许长青翻译)

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(1)杰美·汉密尔顿·法瑞斯,《不在场的房间》,《ArtMargins》杂志,第4辑,第3期 ,2015年秋季刊,第41页
(2)安德烈·斯特凡·维纳 《结构:论资本主义现实主义》,《ArtMargins》杂志,第4辑,第3期,2015年秋季刊,第81页至第102页
(3)凯蒂·丘赫罗夫,《莫斯科观念主义中的苏维埃物质文化和社会主义审美》,《e-flux》期刊,第29期,(2011年10月,线上内容)

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Post in: Cover Features 中版 | May 17 , 2016 | Tag in: 2016年4月号 | 许大小
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