寻魅:张培力的艺术
2011年11月28日
|说谁第一个冲到终点是一项暧昧的荣誉。张培力不想强调“中国录像艺术之父”这个不可撼动的头衔,总是说他得到该项称号纯属偶然。但事实仍然是事实:张培力是第一个把一件完整的录像作品带到1987年黄山会议的人。这次艺术家和批评家的高端聚会标志着八五新潮时期的结束,观念艺术的初生。这一新的传统以及张培力在其中的位置反复否定了他本人开山之作里的风格和美学堕落及发现。1988年的录像《30×30》常被人称作绝对的历史先驱。这部时长一个多小时的影片记录了两只戴手套的手如何一点一点拼接起一面摔碎的镜子。实际上,该作品跟文献资料中宣称的那种断裂相距甚远。所谓的第一个不只是、甚至从根本上说并不是一项孤立的媒介创新,而是镶嵌于一个非个人叙事的整体文化轨迹。该轨迹向后可以回溯到1985年的理性绘画,向后则接近于艺术家过去几年刚开始创作的一系列装置,后者之所以成为可能,还有赖于那些品牌化、看似专为拍卖量身定制的绘画开始退潮,为其影响力开拓了道路。
第一件录像艺术作品诞生纯属偶然,后来这件作品成为以探讨该类媒介技术为基础的全面实践的开端也仰赖于一系列偶然性事件,但这两种偶然间存在区别。事实也许很简单:这段粗糙的录像《30×30》本身诱惑力大到促使作者加入了一场持续数十年的追逐和引诱游戏。这场游戏将他推向一系列连接点和关系式的漩涡中心,而所有关联和互动不仅吸收了上世纪八十年代末和九十年代初暴力事件之前的枯燥观念主义,而且引导了脱离这种枯燥的过渡。张培力经常被人称作中国录像艺术的开山鼻祖,但这一封号实际上掩盖了他本人作品与其批评、艺术及教学分支之间的联系,正是这些分支决定了如今中国文化生产的整体图景。但近期的学术和策展阐释似乎已经做好准备要改变我们过去的看法,其中既包括张培力在主流标准中被过于抬高的地位,也包括他每件作品背后具体的考量。
对实验性的批驳
张培力在最近出版的一本画册上说了一句将来可能被很多人记得的话,他拒绝大部分有关新媒体的话语里那种原科学以及彻底自然主义的实践观点:“跟原则做实验根本称不上有实验性。”实际上,他接着补充道,也许抛弃整个实验的框架会更实验。拒绝把实验性当专用标签,但又接受其作为修饰词的用法,两相对比,意义尤其重要。就好像艺术家提供给我们一个潜在的分析范畴,但该范畴由于受自身所限,只能通过作品本身发挥作用,而绝不涉及作品之外。
张培力很早就知道,由他开创的对无聊的冷幽默式审美(至于有没有受到玛莎·罗斯勒和迈克尔·斯诺的影响,我们无从得知)从本质上讲是对荒诞的礼赞,或至少应是一种策略,暴露在当代艺术对日常生活内容看似正常的表现背后隐藏的不正常。《水:辞海标准版》(1991)就非常清楚地表现了这种对比。该作品由于近期在民生美术馆举办的张培力回顾展而得到更广泛的关注,与艺术家的联系也比之前紧密。张培力通过若干熟人介绍,联系到中央电视台《新闻联播》播音员邢质斌做演员为他拍摄一段录像,期间邢质斌什么也不用干,只需要把词典里“水”这个字的解释朗诵一遍即可。有关政治意义和琐碎内容并置的荒诞已经有过诸多讨论,但这个项目最大的贡献也许在于它单纯的勇气,在于它真的把众人接受的东西拿过来为荒诞服务,因为毕竟后者(荒诞的标签)的确包含了当代艺术实践的绝大多数。
然而,如果实验性要求结果上的某种不确定,那么也许《艺术计划二号》(1987)更能捕捉到荒诞实验这个概念。这件纯文字作品一共二十页内容,描述了一个游戏般的展览计划。按照该计划说明,先找两个人进行一段高度规整的对话,与此同时,其他47个人则为了抢到监视对话活动的偷窥孔而互相攻击,并且整个过程必须保持静默。这件作品背后并没有什么特别的隐喻,但这种对待人际交流的克制态度中包含着刺眼的暴力,尤其是它停留在想象空间的假设层面上—也就是说,这样处理跟观众的认知系统靠得更近。
我们应该清楚的一点是,就算拒绝原则性或规制性的实验,张培力仍然喜欢以实验的手段对待更广泛意义上的控制概念。这主要体现为两点:身体的机构化和文字说明的实例化。尽管他以文字说明为基础的观念作品在脱离八五新潮浪漫情怀的转向中起到关键作用,艺术家对生命政治的理解要到九十年代末“后感性”时期才会变得广为人知(的确,那十年的历史中存在很大一块未被书写的部分,即从张培力到邱志杰,再到当时北京东北地区的地下前卫艺术的影响与社会化、教育之间不断变化的联系)。《作业一号》(1992)创作时间与政治波普和玩世现实主义出现时间一致,创作动机也基本相同,但其表达和感知力却迥然不同。12个彼此色调有些细微差异的屏幕记录了一次血常规化验血液采集的全过程,强调手指与采血用玻璃皿之间的对称—这里的血液不是遗传基因编码或重要生命动力的载体,而是纯粹、简单的液体。单屏录像《(卫)字三号》(1993)以其单刀直入的处理方式、荒诞不经的主题内容在艺术家同时期作品里传播最广、名气最大。作品记录了艺术家给一只鸡洗澡的全过程,先是温柔地安抚,然后慢慢对这只已经变得顺从的动物实施更大的控制。
张培力拒绝实验,在此基础上,实验性则可以被建立为一个潜在的实践特征,而不至变成一个终点或目标。这一点能够实现部分有赖于消除的技术,把意义放进括号,但永远不把它完全掏空;这种策略既可以用来调动荒诞性,也可以被植入一些更微妙的符号学情境内。《台词》(2002)是艺术家挪用革命时期电影图像的若干作品之一。在这件作品中,张培力把某个有关政治理想的演讲处理成了一次仅靠潜台词支撑的、略带有同性恋色彩的互动。尽管此处对混合合成文化的挪用方式非常保守,但作品剪辑关注的重点在于如何通过将背景整个消除来锁定电影原文本内被升华的意义,以此打开一个实验性空间。在这个空间内,既不存在预期结果,也不存在所谓实验的开端和结束。
对批判性的接受
正如他否认实验的功能而偏向关注实验性的不同方面,张培力对艺术角色的理解同样带有强烈的不确定,从而使一种抛弃了批判性普遍模式的批判成为可能。此处,具体性常常从批判的对象转移到对批判的援引机制上。《进食》(1997)用三台监视器从各个角度重现了题目所示的基本行为:顶端的屏幕上是咀嚼中下巴的大特写;中间屏幕的摄像机被固定在餐叉上,随着刀叉起落,拍到的影像也不停旋转;底部屏幕上则显示逐渐餐盘里逐渐变少的食物。通过将目光集中于一个高度具体的对象和事件—该片中是吃东西这一简单行为—无论作品试图提出何种批判,其具体性都被消解、爆破、融入普遍之中。《先奏后斩-关于X?》运用了同样一套策略。这件具有开创性意义的文字作品与后来名为《X》的系列绘画(1986-1987)联系紧密。艺术家在该系列绘画里对观看设置了严格的限制,包括观众的最大和最小身高、每位观众可能(或必须)花费的观看时间等,更不用提上百件原计划放入小隔间的作品的空间布局。艺术家再次通过破坏作品周围的观念空间,在拆解批判的同时,又为其内容—无论是文本,还是绘画本身—添加了一层浓浓的批判意味。
这种弥散的批判性也有一些相对比较容易预料的来源。比如《喜悦》(2006)就用括入或消除作为艺术家实验性探索的组成部分,但对否定性也表现出一种更加难以确定的倾向,这一点常常在观众身上引发一种也许原作里并不存在的对批判性生产的认知。在该作品中,艺术家再次挪用了1975年革命电影《战舰台》的片段,将同一个场景分成两屏展示,一边是片中某人物在发表动员演讲,另一边是热烈鼓掌的群众,第一屏暂停时,第二屏播放。也就是说,演讲每隔几秒中断一次,同时响起雷鸣般的掌声。作品关注的是鼓掌的具体反应,但艺术家将场景划分缩减为生产和接受的原始关系,自动拒绝任何信息传达里的积极情绪成为自然而然的下一步。
张培力很多新近创作的装置规模巨大,常被人批评为过于夸张。实际上,这些体量巨大的作品从本质上讲与张培力早期未实现的观念文本并无太大差异。但现在有了实现计划的条件,张培力选择利用规模和直观来生产并塑造情感。尽管按这种方式,移动的影像无疑是引导观众感受的最佳工具,但也存在过度决定的问题。只要有技术,一个好的剪辑师可以预测并引导观众对任何一套录像片段的反应。在类似《必要的立方体》(2011)这样的项目中,艺术家试图寻求一种更宽泛、而且不那么容易解读的直觉反应:黑暗的房间里,一块银色的大气囊软绵绵地躺在地上,突然气囊开始充气,越变越大,逼得观众节节后退,直到门口:当气囊表面紧绷,让人感觉快要爆炸或填满整个房间时,放气突然开始,气囊很快又瘪回去。此处,张培力感兴趣的是意义的延迟和判断的悬置,创造一个系统,激发纯粹的情感,好让观众为更具体、更微妙的影像运动做好准备;这个巨大的银色气囊归结到底是一块空白的银幕,但赋予它存在的不是作为银幕的特质,而是其空白的属性。
对“魅”的寻求
说到张培力的作品,实验性和批判性是最经常被提及的两个词。在此背景下,我想提出解读该系列作品的第三种方式,即基于“魅”的分析。在格拉汉·哈曼的客体美学中,“魅”是指通过消解客体整体性与其独特性质之间的联系而达到“物与物性之间的分离”。张培力的作品让人感觉物体的特性—当然首先包括(而且可能是最重要的一点)批判性和实验性,以及媒介的具体性—消散在作品的中心客体里,这一客体往往突然微微地抽离于其关系语境之外。
这一点至少在部分意义上是通过不确定性实现的。《现场报道—物证一号》(2009)中,一个低矮的平台上放着一辆被烧得面目全非的小货车,车子的金属残骸上安装了大约六十个针孔摄像机。这些隐藏的监视工具将拍到的影像实时传送至投影仪,观众可以从背后墙上看到放大的图像。这些图像每时每刻都在不同摄像头之间切换,有时是观众在车子周围走来走去或向车厢内部偷看,有时则只有黑屏或白屏。所有媒介传统修辞放到一边,这件作品通过使周围所有关系变得偶然和不确定而将其自身定义为一个客体:没有一台摄像机或一个图像是某段叙事、甚至某个系统的组成部分,所有一切都只是短暂的碎片,指向眼前不断变化的客体。在此类分析中,不稳定性是“魅”的关键属性,它动摇了客体的所有固定特质—偶然的图像将作品与其观众和环境联系起来—偏向一个运动中的物。
显而易见,情感在“魅”中发挥着不可小视的作用,这一点在《不确切的快感》(1996)里表现得最为清楚。12个屏幕散布地面各处,屏幕上以大特写镜头播放着一只手抓挠身体不同部位的影像。张培力以此不仅建构起一个足以生产魅力的聚集和情感的浪潮的客体,而且将“魅”的概念带入作品本身:每个图像都是独立的,与周围片段毫无关系,但整件作品的力量经过同一姿势以数十种不同呈现方式持续重复后被充分放大。在这里,将作品与观众联系到一起的是一种粗糙、欲求不满的情感混沌体,但一种暴力的、总体上不那么令人愉快的恐惧感也可以具备生产力。在早期作品《褐皮书一号》(1988)中,艺术家参与了一种整体上更具威胁性的邮寄艺术。他从学校在校生名册上随机选取一部分人,给他们寄去乳胶手套或手套碎片,附带深奥难懂的说明文字。这一质询的行为强迫邮寄对象通过“收信人”的标签理解自身,信中明确要求他们不要追问邮寄物品的来源。这是一种张培力反复使用的策略,可以说它在近作《必要的立方体》和《现场报道》里也出现过:面对某个诡异的物体,强有力的情感促使观众进入一段充满偶然性和混乱的关系。
最后,将这种吸引力重新录入的始终是客体自身。再度回到神秘的第一件录像作品《30×30》,我们会发现,无论作品形式多么实验,无论艺术家打破一块电视屏幕大小的玻璃然后将其一点点拼接起来的行为多么具有批判性,形成“魅”之空洞的仍然是镜子这个客体本身。当艺术家的脸闪现在镜面上时,镜子将其自身复制为放映该作品的录像监视器屏幕,打开了一个时间虫洞,把录像变成雕塑,再变回无实体的移动影像。这个奇异的过程将观众无限拉入内部。在《X?》中,我们可以看到同样的现象。尽管就作品诞生的观念框架而言,其形式上带有实验性,社会意义上具备批判性,但这一以黑白为主、描绘乳胶手套和牙科椅的系列绘画就其特质而言,仍然能让人感觉到强烈的魅力,在吸收相互关系的同时,又将其升华为有关手套本身的奇妙图像。这组古怪的绘画以一种奇妙而不合时宜地方式对我们发言。
因此,现在也许是时候让张培力对艺术实践与教学的贡献(尤其在电子媒体领域,同时也包含更为广泛的实验艺术范畴)从简单的历史断裂(一连串“第一”的封号)里走出来,进一步考量他对观看实践在风格上、甚至是本体意义上的介入。与其把张培力的文本作品纯粹视为1987-1989年语言学和观念转向的实例,更有意思的做法也许是思考他对国内外广义上的观念艺术究竟做了何种贡献。如果要认可“魅”的特质,我们也许会留意到,在从理性绘画到文本说明(包括属于前一类型的绘画创作)的转变中,观念的绘画属性;当然,绘画的观念或生成性创作很常见,但向观念的绘画构成之反转—因为他的绘画的确先于文本说明—则是非常重要的一步。同样,张培力把这种绘画的观念创作放到一个由观看限制和生命政治控制决定的社会情境中,这一主题将覆盖他后来大部分录像创作。艺术家不是掏空观念艺术的政治内容,而是将其变为观念质地中不可回避的一部分。
换个角度说,张培力对以镜头为主要工具的媒介所做贡献不仅限于回顾历史时在争夺“第一件录像艺术作品”的竞赛中拔得头筹,也不仅只是拓宽了互动装置的探索领域。同样,有人认为张培力录像作品的价值主要在于将这种艺术媒介转换到一个独特的媒体生态内,在中国录像和播放渠道的现实状态迥异于录像艺术诞生地,即美国和德国的政治和技术环境时,把消费者级别的录像技术带入国内新生的电视观看文化。这种看法同样不能算完全正确。与之相对,我的观点是将这种以客体为中心的移动影像构成(包括早期绘画和近期装置)视为一种尝试,它非常成功地生产出了魅的情感效果:西方录像艺术最大的特征是把静态图像媒介转换为以人为中心、从主体到(经过中介的)客体之间的标准关系,这一点也曾影响过张培力,但忽略上述透视法的观看条件,此处的鸡、镜子和手套都以之前难以想象的诡异模式对我们说话。