在2016年的个展“怎么称呼”中，艺术家李爽呈现了以《无题》为名的三件木质材料作品——一对大骰子、一套木质餐具，以及一双按人体比例制作的白色翅膀，这些创作实际上并非出自她手，而是上海承流展览公司六位来自安徽泾县的“艺术工人”在三周内用业余时间完成的。借助这种合作形式，李爽想要带出对“谁在制作艺术？”“艺术是如何被制作的？”以及“艺术与艺术世界作为一种资本系统”等问题的反思。

徐立霜，《造盒子》，2021年

单通道影像截帧，6分50秒

图片致谢艺术家、马场及施雨桑

像这六位工人一样，日常从事艺术品搭建、布展、运输，乃至制作的人还有很多，往往被艺术家和艺术机构工作者称为 “工人”或“布展师傅”[1]。他们[2]大都来自农村、念到初高中就早早离乡打工，入行前的人生基本与艺术毫无交集，却是艺术生态链条上不可或缺的一部分。在当代艺术圈，他们很少被注意到，也很难被视为圈中一员，“怎么称呼”的展览介绍里就如此写道：“她（李爽）想要揭示在艺术家、画廊、美术馆、机构、收藏家、策展人、批评人、媒体等自成体系的‘艺术圈’属地之外，仍然有一片飞地，艺术工人在这片飞地上自有其意义。”

ZMART，《无题3》，2016年

木，尺寸可变

图片致谢创作者、李爽及LAB47

但在张锦程（以下简称“大程”）中山大学人类学的硕士学位论文中，这个群体是绝对的主体。2021年，他先后在上海的两家展览服务公司承流展览和澜影展览[3]展开田野调查，通过参与观察26位艺术工人的日常以及访问18位艺术家、策展人、画廊从业者，他以“艺术工人眼中的‘当代艺术’”为题，呈现了2010年以来上海展览服务行业中那些具体的人的故事，并从他们的视角出发，反观当代艺术。“艺术工人不仅能看到当代艺术的台前幕后，而且还亲身参与了当代艺术生产，这不就是艺术工人在当代艺术界中的参与观察式实践吗？”他在文中发问。

会关注到“艺术工人”，与大程过去10年的生命经验有关。大程是上海本地人，本科专业是高分子材料，大三那年作为志愿者参与到艺术展览后，他逐渐对艺术产生好奇：“之前的教育和接触的人都非常固定，世界观也单一，刚好是从当代艺术的展览里我意识到，可以用不同的视角去审视周遭的一切。对于当时是工科生的我来说，当代艺术为我打开了一扇通往新世界的大门。”此后，他不断穿梭在各个展览之间，一开始时常会在一部作品前驻足半小时。他还主动去到上海当代艺术馆、民生现代美术馆等担任志愿者，并于2015年本科毕业后，先后在上海当代艺术馆公教部门和天线空间工作3年。

正是在这个时期，大程接触到许多身为“创作者”的艺术家和身为“工作者”的艺术工人，他的身份，是作为中介在两者间协调，“工人要的是你很准确地告诉他，要做多大的木箱、挂1米5还是1米6，但艺术家是一个感觉，我想再高一点、再小一点，我需要把艺术家们的抽象意图转译给工人。”和工人们的沟通让他了解到关于艺术品成本、安装、制作的细节，也同时令他生出困惑：这个艺术品到底是谁做的？艺术家身份究竟意味着什么？劳动价值差异又是如何被评估的？

美国芝加哥社会学派成员霍华德·贝克尔（Howard S. Becker）早在上世纪80年代指出，正是艺术生产过程中不同参与者的互动合作关系产出了预想的艺术品，通过从社会学角度审视艺术，他提出了艺术界（art worlds）这一经典概念：艺术是集体活动的产物，而非一个特别有天赋的个体创作[4]。研究当代资本主义体系下艺术与劳动关系的丹妮尔·蔡尔德（Danielle Child）也在专著Working Aesthetics（2019）中谈到，进入新自由主义时期的艺术生产变成了三个阶段：艺术家给出观念（conception）、艺术制造商设计方案、不同技能的工人负责实施（execution），在这个过程中，工人取代艺术家成为亲自动手的人，艺术家则主动去技能化了[5]。

在国内，研究者姚嘉善曾考察2008年以前的艺术生产模式：在那个当代艺术空间迅速膨胀的年代，出现了一批诉诸批量生产、大型装置制造和雇佣工人的艺术家工作室。姚指出，艺术家不再被视为一件艺术品的唯一创作者，而是一个创作过程的发起和监督人[6]。巫鸿则在2007年走访张洹工作室后提到，独立艺术家只是当代神话，大规模生产操作和集体参与是当代艺术的重要面向，却在研究和批评中被严重忽视甚至有意掩盖了[7]。大程观察，随着行业发展，当下的生产模式正从艺术家工作室内的技术分工转为社会分工，上海已出现受雇于整个艺术界、包括木工、电焊工、油漆工、瓦工在内的多个专业工种，通过与机构签订合约，工人们可以为艺术或是商业展览提供私人订制服务。

“选择留下来的人，都是经过一番比较”

马金云（以下简称“马师傅”）是大程田野对象中的重要一员，曾在香格纳画廊工作5年，2015年，他离开画廊创立上海承流展览服务公司。在此之前，马师傅学过木工、数控车床，还在杭州的服装厂里做过6年衣服。他回忆，在服装厂的那段日子虽收入不错，但辛苦而乏味，每天6点钟起床后要骑车一小时才能进厂，晚上10点钟下班，一个月只休息一天。进入香格纳画廊是通过里面工作的朋友介绍： “他最吸引我的一句话就是画很贵，一张画几十万几百万，当时有点不敢相信的感觉，而且还能外出送画。我那时就想着只要能出去，心情会好很多，工资再低都乐意，因为流水线上很腻，天天困在那儿。”
另一位田野对象、澜影展览老板陈攀（以下简称“陈师傅”）也是偶然入行。陈师傅来自江苏徐州，2011年，他刚到上海的一家电缆桥架厂工作不久，一次通过58同城寻找兼职时，无意中进入后来颇具规模的艺术品展览公司ART ZHOU，“桥架的工作就是我们说的‘打螺丝’，是单一而重复的劳动，但在这儿，工作内容有变化，会去不同的画廊和不同艺术家、作品打交道。碰到有挑战性的装置或影像安装，完成了还有成就感。”陈师傅在ART ZHOU一干就是将近10年，2020年，他顺势成立了侧重投影仪和各类显示设备租赁服务的澜影展览。

艺术工人群体内部也有各种差异，像马师傅和陈师傅这样，从业多年后再去创业的是少数，基层工人的日常还是以体力或技术劳动为主。不过选择留在这一行的人，都是经过了一番比较，“大部分都干过工地、进过厂，或送过外卖，他们会觉得在这儿工作更好。无论是在送货路上还是展览现场，都可以自己去调配时间、更自由。”大程还观察，因为布展调整繁琐、艺术家爱迟到等因素，留下来的人大都很有耐心，沉得住气。“基本上他们每天碰到的工作也都不一样，新的作品、展览，然后搭建，不太会有同一件事做两遍，一直需要动脑子，其实只有很少一部分工人能够做得下来。”

“像透明的水一样四处流转”

真正入行前，当代艺术对艺术工人们而言是个陌生的词，只有对传统绘画的想象，以抽象著称的当代艺术品更是让很多人摸不着头脑。“这是什么玩意儿，这个也值钱啊？”是大程和工人们交往时不断遭遇的情形。但因艺术品昂贵的价值，刚开始工作时，他们大都谨言慎行。马师傅回忆第一次去藏家家送画的情景称，“那种感觉完全不一样，总感觉他们高高在上，见到他们也不敢讲话，你知道我们很低的那种。”在工人心中，作为客户的艺术家是知识渊博的，有些艺术品虽看不懂但也价值连城、被视作宝贝，这种对待艺术品的态度一直伴随着他们，承流展览公司墙上的操作指示牌就如此提醒着：“每一件艺术品都是有灵魂的，轻抬轻放要温柔”。

而当与艺术相关成了某种象征，讲究“素质”也会内化为工人对自身言行的要求。大程观察，和其他行业的工人相比，他们会意识到自己的不同，虽然私下状态随意，但在工作场合，大家都会意识到不能在现场抽烟嗑瓜子、大声说话，“这和临时工的对比非常明显。对艺术工人们而言，相比之前做的‘农民工’工作，这是一份‘高大上’的工作。”陈师傅也说，“从我的角度看，劳动者学历都不是很高，属于社会底层，从事这份工作，还是比较高端的。”

在艺术界，艺术工人们始终是相对边缘的一方，“他们就像透明的水一样载着艺术品在艺术家、画廊、美术馆和藏家之间四处流转。”大程说，对他们而言，工作上能被尊重就是件令人高兴的事情。“其实在展览现场就很明显，唯一显示你身份的就是制服，没有人会知道你的名字是什么，大家都会说‘师傅过来一下’；他们也不会在画廊里上厕所，吃饭都是走到外面去，美术馆点外卖的话，也是在门外蹲着吃。”

“我们是服务艺术不是搞艺术的”

瑞安·甘德，《是的，它将为你歌唱》，2017年

金属球、金属槽、传送带、计时释放装置

图片致谢艺术家及Cc基金会

2017年，马师傅曾负责瑞安·甘德（Ryan Gander）在华个展中《是的，它将为你歌唱》（TRUE, IT WOULD SING FOR YOU）装置的实现：展厅一面墙的右上角伸出一个方块小口，每隔不久就会有滚珠钢球从中掉落。展馆闭馆后，钢球会被清走，第二天开始重新掉落，甘德把它解释为“毫无意义的运动”。有趣的是，这件有着西西弗斯推巨石意味的作品，也是马师傅回顾起从业经历最为难忘和有成就感的一次参与。

由于艺术家是首次在中国制作作品，当时画廊在创意阶段就联系到马师傅，沟通预期效果的实现方案。为此，他设计力学结构，还找编程师写代码控制掉落速度，随后测试出的不均匀掉落效果，意外得到艺术家肯定，并因而改为变速掉落。马师傅还找了老家亲戚订做轴承保证扭力，直到开幕前一天还在调试。开幕当天，他安排两个人藏在作品墙背后，打算如果装置出问题就手动掉落，以保证开幕不出意外，后来整个展期都没问题。马师傅回忆称， “因为这是一位名艺术家嘛，我怕砸了他的场。艺术品是独一无二的，你不追求完美的话，谁来信任你，我们做的是服务行业。”

汪建伟，《去十三楼的会议室看免费电影》，2011年

4频影像，17分30秒

图片致谢艺术家工作室

一次影像展览中，陈师傅也因播放显示有黑边修改过视频文件的分辨率和格式。据他的经验，很多时候艺术家不是回复慢，就是也不知具体怎么改。 2021年，在对“时间就是金钱？”展览中汪建伟作品《去十三楼的会议室看免费电影⸺影像2》进行布展时，因画面宽幅长而使用的两台投影仪融合效果一开始难让人满意，陈师傅先后求助同行、咨询产品技术人员，最后花了2天做参数修改测试才解决问题。他回顾，一开始工作时，由于机器储备有限，技术不精湛，有时会向做商业投影租赁的厂家借机器和工人，但他们的效果经常无法达到艺术家要求。为此，他自学包括投影融合、投影映射、互动投影在内的技术知识，还会向不同品牌的技术员求教。现在，已经有同行乃至厂家反过来咨询他：今年推出专门适用艺术展览新机型的松下，其产品经理就曾在研发阶段上门咨询过陈师傅，他在流明度、动态对比度还有尺寸和重量方面都给出建议，最终也获得了采纳。

大程观察，随着能力和经验的提升，工人们会越来越多地参与到艺术生产中，工作中艺术家的依赖也使他们意外认识到自己的重要性，这对他们意义非凡。不过这样的情况还是少数，他曾在田野过程中不止一次听到，“我们是为艺术家服务的，不是搞艺术的”，工人们慢慢也会逐渐接受当代艺术系统的游戏规则，很清楚自己和艺术创作者的差异，马师傅就曾感叹，“装置大部分都不是艺术家在做，方案是艺术家想出来的，没有他们的想法，我们怎么可能做出这个东西呢，最关键是他们的想法。”

尽管部分工人觉得自己在制造领域绝对专业，有时能比艺术家做出更好的判断，但这份价值也常会被甲方贬低。曾有工人向大程抱怨，画廊把他们“当做工具一样使用，好像谁给钱谁就是老大。”有的工人直接说“艺术家也分层次，好的艺术家尊重工人，不好的艺术家什么也不懂，不关心制作、不怎么沟通。”
此外，画廊和美术馆日常欠款也并不稀奇。大程的一位田野对象就曾在2021年8月算账后抱怨，共有31家没付钱，累积350多万。时间最久的，是一位艺术家在2018年的账单。对此，马师傅选择给予更多理解：“给藏家运输作品就知道画廊卖得好不好，如果那段时间营业状况不佳，我不会急着去要钱。”疫情过后，一些画廊关门、展览减少，陈师傅的业务也从曾经的一年五六个展变为现在的两三个。“他们预算也会变少，但设备需求量并没有变少，对我们来说利润会减少。”

“也曾努力尝试去理解和接近当代艺术，但被拒之门外”

大程说，自己研究最想传达的，是艺术工人们并非对当代艺术毫无兴趣， “他们也努力想要接近过，只是被拒绝在门外”。曾在香格纳画廊工作时，马师傅和同事小朱有时下班后也会自己画上几笔。一次，小朱的画被艺术总监施勇看到，觉得很好就拿到展厅里挂起来，很多人看了也喜欢，还会问是哪位艺术家画的，画廊人员则保密不说。关于这张画是否是艺术品，马师傅给出令人玩味的回答，“如果不知道是谁画的，我也认为是艺术品，但画的人不是艺术家，就不是艺术品。”他强调艺术家接受的专业教育很重要，认为学历是一种证明，“你要有文凭啊，能拿出我是在央美、国美学的，对吧，我出来就是个艺术家了。那我们没去读过这个学校，你出来就啥都不是。”

陈师傅也如此认为，但他补充，“我觉得重要的是一个学习的过程。无论你的学历多低，只要爱学习、提升自己，仍然是可以活得很好。”2015年那会儿，他发现身边很多新锐艺术家的作品没那么难，也曾萌生做艺术家的想法。“后来发现艺术家也很辛苦，前期很难‘变现’，要开自己的工作室，还要有独特的想法。”

大程写作的出发点本是强调艺术工人的重要性，想把他们纳入圈中，但后面他放弃了这个想法，“就让他们也好，艺术家也好，各自过自己的生活就可以了。艺术工人们只知道这个东西是什么材料做的、怎么做的，难在‘观念’层面理解当代艺术。我觉得对于大部分工人来说，喜欢过、尝试过，但是后面也就看开了，这是一份工作。”

“参与他项目的这些工人，他很尊重，这个艺术家就了不起”

不过还是有各种意外生出，他们中有人和圈中人建立起超出合约关系的情谊。因为服务东画廊，陈师傅就常去到张如怡和刘任的工作室，“我去给那些作品打包，他们也会讲讲他们创作的一些思路，还咨询我自己的作品要怎样包装。他们是比较信任我的，其实在生活中也相当于好朋友。”

马师傅感念香格纳画廊的创始人劳伦斯·何浦林，“香格纳生了我对吧，我说心里话最好的资源就是，我是从香格纳出来的。”他始终记得刚来上海后不久，小孩也从老家过来， “就凭我外地的条件，孩子读不了书，当时我们6个人中有2个人的孩子要上学。有一次老板就问起来，我说报名了但录取不上。老板听了马上就打电话给办公室，把我们小孩子弄到幼儿园去，这真的很难得。”马师傅孩子在上海念到三年级后回了泾县老家，“因为最终高考还是要回家，我们外地人有很多限制，这没办法。”

2022年，马师傅团队负责浦东美术馆 “徐冰：引力剧场”展览的搭建布展，完成后，他们也在开幕当天被邀请，“我们很少参加开幕式，去了以后我站在展厅，就怕出什么（展品搭建）问题，所以一直在厅里来回走。”那天，马师傅也看见很多平时工作上打交道的人，被询问展品是如何呈现、做出来的，他很自豪。

他们还去到美术馆顶楼的餐厅用餐。“你知道那个空间很贵的，一位八百还是一千，徐老师是不计较成本的”，有工人对那种场合不习惯就没去，不过因为有两位师傅[8]疫情期间工作辛苦，还是被“硬叫”过去，马师傅笑称，“我们身边坐的都是有身份的人，这个馆长那个馆长，当时感觉自己一下子身份也提高了。”他也感慨，“你想我们做了这么多展览，真被邀请过去的没几个，总感觉我们是幕后的，一做完就结束。有的艺术家想了很多概念，我们辛苦地去帮他解决，但做完了啥都不是了，就会有一种失落的感觉。所以参与项目的这些工人，他很尊重，我就感觉这个艺术家了不起。”

“一只脚踏进艺术场”

2020年，承流公司在自己位于嘉定郊区的大楼三楼设立了艺术家驻地工作坊“马场”，提供住宿、场地和部分的技术资金支持，驻地项目主要由马师傅和在香格纳的前同事黄乐共同发起，已有包括王玉钰、徐立霜、韩笃一、戴圣杰等多组艺术家驻留。关于最初的想法，马师傅回忆称，“我们每次做很多展览，撤下的东西看着有点心疼，有一次大家坐在一起聊天，发现艺术家也需要这些‘垃圾’、物料去做作品，也有很多年轻艺术家需要这种帮助吧，就慢慢成立了。”马场会根据艺术家上报的项目补贴费用，一般在五千到一万五之间，最多一次是INCAL Production团队的《光频基站》，补贴了三四万。

戴圣杰在2023年夏天来到马场驻留，长期关注材料流通与再生议题的她，曾在电子垃圾回收集散地潮汕贵屿镇和汽车零件集散地广州陈天汽配城实地考察。在马场，她延续自己的这一研究兴趣，完成了装置作品《金银岛午餐》，“在马场被各种废料的独特吸引之后，我决定这个作品中的所有材料都使用废料来做，重写它们的重要性并带入人们可视的范围。”马场作为艺术生产的中间站，也让她收获一种截然不同的艺术家工作方式，“在马场的驻留里，感觉过程是有机又自由的。遇见材料总伴随着偶然性、不确定性、和预期外的惊喜。”

大程认为，马场的实现有着重要意义，这是艺术工人第一次尝试从服务者的身份转变为组织者，“如果说艺术工人过去还处在艺术场之外，那马场项目的出现意味着艺术工人一只脚已经踏入了艺术场之中。”（文/段秋辰）

脚注：

[1] 据本文受访对象张锦程观察，艺术界内对工人们的称呼往往是“布展师傅”，因为只有布撤展时他们才见到工人，但工人除了布撤展，还有许多其他工作要做。

[2] 据本文受访对象马金云，艺术工人几乎都是男性，这一行里没有女工，“我们干搬运各种活太重了。”

[3] 公司全称分别是上海承流展览服务有限公司、上海澜影展览服务有限公司。

[4] 霍华德·S.贝克尔，《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年，第1-3页。

[5] Child, Danielle. Working Aesthetics: Labour, Art and Capitalism. Bloomsbury Publishing, 2019.

[6] 姚嘉善，《生产模式：透视中国当代艺术》，毛卫东、贺潇译，Timezone8，2008年，第106页。

[7] 巫鸿，《张洹工作室：艺术与劳动》，广西师范大学出版社，2009年，第9页。

[8] 他们是甄茂飞、董云飞。