北岛敬三与森村泰昌《野草的肖像：L. X. / M. Y. 2023年9月17日》，2023年摄影：加藤甫全文图片致谢横滨三年展与艺术家

时空褶曲

横滨三年展是日本最具代表性的当代艺术双三年展。从2001年第一届开始，其运作先由专职国际交流的文化组织来推动。2008年起，展览也转为由横滨市进行整体规划。2008年横滨三年展主题“时间的裂缝”首次直接触及“时间”这个概念，对“时间”的关怀也延续到2011年和2014年的三年展主题。2011年与事件性时间有关，而2014年则转向批判性的叙事时间。无疑地，从2008年至2014年，三届横滨三年展积累出“历史性”（historicity）的能量。而时隔十年后举办的第八届三年展，可以说是这个关于历史性之能量的大迸发。从“华氏451度艺术：世界中心有忘却之海”（2014年横滨三年展主旨）到“野草：我们的生活”（2024年横滨三年展主旨），这十年之遥究竟在人类叙事上有了怎样的转变？从一本1953年的科幻小说到1927年的一本诗集，从冷战之初虚构的大叙事到后全球化或说准新冷战下的内在叙事，这个时空褶曲的“回溯式未来”成为展览本质性的潜叙事，并调动由雷·布莱伯利（Ray Bradbury）到鲁迅、森村泰昌（2014年横滨三年展艺术总监）到卢迎华与刘鼎（2024年横滨三年展艺术总监）、从“忘却”到“野草”、从超控到失控、从日本到中国所发生的时空褶曲，来面对人们在这世界上所经验的历史，以及面对今天所有堆积和新生的现象。当我们在二十世纪到二十一世纪之间，经历一）极右与极左理念无限上纲后的暴力、二）历史主义思维的单一化、三）结构主义的形式化、四）多元主义的功利化与去政治化、五）解构与全球化间的纠结、六）生命政治支配的碎形化与普遍化等等不同历史面向的挑战，我们亟需找到可以贯穿这些跨文化的历史叠层、理解历史套层结构的方法：时空褶曲。在策展人卢迎华与刘鼎回返鲁迅的思考中，他们所推演出的“时空褶曲”方法不再是有关进步科学的宇宙论想像，不再遵循机械论的智能装置，而是当今意识与世界之间、想像与行动之间最为切要的思考模式，也是开放且绵延流变的生态演化智能。在人类历史与环境历史交错的发展下，我们更清楚地觉察，现实与故事从未真正被统合在单一轴线上或单一座标中，而是以各种不同尺寸、规格、质性、连结的事件彼此关系。从洋流到湍流、从主流到暗流，历史的分流与叠层外延或内挖出各种叙事空间。于是，世界流变的延续性必须在时空的解离与跳接中发生和完成。这就是为何带有相对论与量子纠缠况味的“时空褶曲”，会成为今天非常核心的思考方法。

Miles Greenberg, Mars (left), Janus (right), 2022

迈尔斯·格林伯格，《火星》（左）和《雅努斯》（右）

2022 年，艺术家收藏

摄影：富田了平

Joar Nango

Ávnnastit / Harvesting Material Soul, 2024

约阿尔·南戈，《收获事物的灵魂／Ávnnastit》，2024年

摄影：富田了平

静默的失控

在皇后购物中心二楼，我们会看到北岛敬三拍摄、森村泰昌扮装的鲁迅的输出影像。被扮演的鲁迅未被置放在美术馆外墙或展墙上“神圣化”，而是被布署在模糊了时代容貌的商场空间里作为记录。扮装的拟仿、媒材的复制与影像的传递，在混合著行销资讯、消费欲望与交通速度的商场中被拉扯，制造出一种怪异的张力。时空褶曲在这里通过低可见度充分“演出”。在森村泰昌策划的2014届横滨三年展中，也有与商场中的鲁迅类似的张力存在：其时的展览主视觉中，木刻的刻痕与波光交织，“铭刻”与“忘却之海”两重意义叠合，同时，也呈现出木刻版在书写上的镜像关系，心智与语言的复制和对照。密实的关系一如森村泰昌的扮装演出，同一与差异、记录与遗忘并存。然而，卢迎华与刘鼎的主视觉则更接近一种流动与涂鸦的状态，“木刻版画”则以时空褶曲的关系被纳入到展览中：一是参与到新兴木刻运动的重要版画家李平凡通过木刻版画进行的中国与日本之间的美术交流和推广，时间跨度几乎有半个世纪之长；二是与鲁迅当时密切相关的木刻运动；三则是在当代亚洲的社会运动中许许多多的版画操作。或许可以说“木刻”在历史与心理上、在忘却与记忆之间所能创造的时空褶曲（2014横滨三年展带出的面向），仿佛在2024横滨三年展中被铺陈为一种艺术的基本精神：个体与世界如何通过艺术传递直接而内化的情感。“木刻版画”的政治性也就着落在这般深刻的艺术性上。鲁迅作为一个艺文象征，主要由文学、政治与艺术三个面向来构成。然而，因为什么样的问题意识与需求，我们需要重新思考鲁迅或挪用鲁迅？这个象征如何在今天能够再次激活？“鲁迅”如何成为今天得以作用的施力点？毫无疑问，“2024横滨三年展”创造出这个连结与契机，让我们重新面对这新的提问。在1924至1926年间，完成《野草》诗集的鲁迅被左翼同志批判得体无完肤。鲁迅在《野草》中的“内在性”的转向呈现出他面对纷乱时代的焦虑与期盼，也在摆脱集体性与僵化的意识形态的同时，呈现出他对于生命更为真诚的看法。个体在这诗集中不再是医生、观察者或导师，而是参与者，参与了时代的无能与不安，参与了大家所共通的脆弱，也从生命与情感的可能性表达其激情与理念。确实，这是一个在散文诗中失控的“鲁迅”，或说一个在失控时代与国家中思考着“失控”这一概念的的鲁迅。就像是帕索里尼笔下的葛兰西，即使仅剩骨灰，也能够在内在性的吟游中、在充满压迫与混乱的矛盾中触及革命的内核：自我与世界的转化。

“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。⋯⋯我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的大地。地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可腐朽。但我坦然、欣然。我将大笑、我将唱歌。”（《野草》，1927）“野草”作为一个命题，指向的是个体和世界（各种不同系统）的关系，既是土地与时代之间焦虑个体的型态，生与死的镜像叠合，也是更大的世界生命的循环。“野草”并不是无政府主义或天真民主主义底下的“人民”或“草民”，而更贴近世界所呈现出的现象、大地的景观。美术馆大厅的意象确实就展开了卢迎华与刘鼎对于“野草”的当代诠释，主要分为几个面向来架构展览的开场，一是人类的形貌，二是处境，三是语言和资讯。如乌克兰艺术团体Open Group用人声模仿战争中的武器声响，来形塑战争经验；同样有乌克兰裔背景的Z世代行为艺术家迈尔斯·格林伯格（Miles Greenberg），则以表演中跨越时间边际的不同身体形态、凝结、迭加成“多肉人”（homo succulentus）。占据入口处的是由长于批判美国消费文化的Pippa Garner；他歪斜嫁接时髦“金发白人”女性和“白帽黑人”男性模特儿，创造出名为“人类原型”的“混生人”（homo mixtura），标示出疫情后带有生物学和赛伯格观点的混性别样貌。这些去中心化的人类样貌表现出的“野草态”（WildGrassium），几乎直面回应了2014年横滨三年展中YBA艺术运动成员Michael Landy在同一个大厅入口以《艺术垃圾桶》拟仿出消费过剩的人类主体性。从2014与2024两届三年展的跨时对话来看，艺术对于消费文化的回应，似乎从拒绝的批判姿态移转为内化的感染状态。而约阿尔·南戈（Joar Nango）充满现场手作的构造物，与索伦·阿嘉德（Søren Aagaard）、苏珊·锡安西奥罗（Susan Cianciolo）和志贺理江子以教育、共学的形式建立棚架和场所，既是手作和资讯（语言）的对比，也共同营造出幸存状态——而幸存的临时状态也构成了“野草态”。美术馆一楼作为展览的开场，去中心的人的样貌和幸存、续存的处境和资讯状态，聚集出一种与2014年的对话姿态，以后全球化处境下去中心和灾后幸存的生态圈景象，延续、回应了2014年森村泰昌对于全球化下过剩与狂喜的失忆忧虑。类似的是，曾跨欧非（刚果-挪威-柏林）生活的桑德拉·穆金加（Sandra Mujinga）延续其暗黑的“鬼魂”（Ghost）意味，以古生物的体态转化成彷如灾后临时避难状态的悬浮空间，巧妙回应了擅长结合生物材料与拜物图像的Wim Delvoye在2014时展出的“哥特式”（Gothic）。而2024年贯穿不同空间的敕使河原苍风的作品，也一如曾经在B-semi教学的笠原惠实子在2014年具备批判视角的捐献箱贯穿不同展场，却物换星移地呈现出“内在性”状态。“失控”是“过度”与“过剩”的一种加速延续，卢迎华与刘鼎则聚集并表达出“野草态”下的一种静默，构思着正在转化之中而骚动涌现的静默；野草态在鲁迅的期许下是为了地下的运行，而非腐朽的积累。这般以“静默失控”在开场再现出当代的生态式失控，完全碎解了美术馆设计师丹下健三布置的对称“拾阶而上”。即使丹下健三收敛地设置了一些不对称的差异，但依然以阶梯成就出一种谦逊坚定的崇高化历程。而在三年展中，这个日本现代主义的地景化空间，被艺术家转化为各种救难、自学的帐篷驻地，一如核灾后或疫情间的体育馆和学校。三年展也成为一种救灾应变中心，我们穿梭在作品与装置间，一如人们细细簌簌地谣传着各种谣言与求生讯息。

Photograph by Thomas Williams as presnted by Jonathan Horowitz, Food industry workers rally on the National Mall to highlight the contributions immigrants have made during the pandemic and call on Congress to deliver COVID-19 and citizenship relief for 11 million undocumented immigrants on Wednesday , February 17, 2021, 2021/2024 print

汤姆·威廉姆斯摄影、乔纳森·霍洛维茨呈现，《2021年2月17日星期三，食品业工人在国家广场集会，强调移民在新冠大流行期间所做贡献，并呼吁国会为 1,100 万无证移民提供新冠和公民身份救济》，2021/2024年印刷版

照片©美联社/AFLO（日本）/土肥美穗《物体》

第8届横滨三年展展览现场

Side Core, big letters, small things (detail)

Side Core，《大字小事》（局部），2024年

摄影：大野隆介

批判性沉潜

致力于福岛议题的重要摄影艺术家志贺理江子，与现代艺术的前卫艺术家敕史河原苍风（敕史河原宏之父）的作品，贯穿了两个分别围绕政治和经济展开、名为“丛林之火”的展厅。前者关于批判政府对福岛政策的一长排红色调系列摄影覆盖了两个展厅外墙，而展厅内则由敕史河原苍风的《古事记连作》作为标记。在这个主题下，又隐然以西方现代性和自然两条轴线交叉著“延烧”与“结晶”两个方向，来作为对当代经验的考察。“溪流与磐石”展区并非以沸沸扬扬的运动或是高度风格化的艺术表达来展开主题，而是强调个体以其自身方法，无论是在跨文化交流上，还是在个人发展与艺术潮流之间，如流水和溪石之间的关系一般，长久而安静地磨合。像是李平凡以美术社团惯常的交流模式推动侨民社群关系的创造，展出重点也更注重推动社群连结的脉络发展。“丛林之火”这个展区则充满更多的冲突与躁动，或说更多艺术家企图与外界沟通的情绪。展出尝试回溯历史上的西欧与日本，如杰里米·戴勒（Jeremy Deller）与浜口隆，以及当代的东欧、中东与东亚。贯穿在两个展场有斯洛伐克艺术家托马斯·拉法（Tomas Rafa）从2009年即启动的、记录新民族主义运动的真实电影计划。再则，呼应着《苦闷的象征》作者厨川白村在墙面上方的话语，述说着置身遍地烽火的延烧，焦虑的个体如何在动荡的时代中“沉潜”（淀积）？策展人以延烧和凝结的二元状态来设置展间里的紧张关系，志贺里江子对应著敕史河原苍风，戴勒和拉法的激昂情绪对应乔什 · 克莱恩（Josh Kline）以路人面临突发事件就地应变姿态的凝结、科索沃艺术家艾坦·哈伊鲁拉胡（Artan Hajrullahu）对于破碎生活的日常素描、以及小林昭夫的B-semi教育计划。相对地，另一侧展厅更多地以全球化下商品过剩、消费乱象和劳动异化呈现“经济”之火。丹麦艺术家詹斯·哈宁（Jens Haaning）的价值转换，一如其创作脉络，表现出交易的加速与矛盾。而长期关注生命资源循环的台湾艺术家黄博志，则对于成衣与个体生命的关系进行沉淀的虚构。从非虚构出发、开展出跨媒体创作的玛格丽特·索蒙（Margaret Salmon），捕捉着物、材料、影像与记忆间如蜘蛛网般的联系和张力，生产出生活着的废墟，或说遗迹化的消费生活。此外，这一展区还默默潜藏着坂本龙一于2006年向白南准致敬的作品，一只被砸坏的小提琴既记录了前卫艺术、媒体艺术的风起云涌，也保存了多年下来沉潜的情感。艺术家见证、承担并记录着时代环境的巨变，同时也不断进行着自身的流变、调整（演化）与凝聚结晶（个体化）。“野草：我们的生活”在“溪流与磐石”展区与两个“丛林之火”展厅铺陈出二十世纪到二十一世纪疫情前，艺术家面对新时代成形过程中的角色与作为：沉潜。即使进行最为迫近的纪录或面对最为尖锐的愤怒，都需要沉潜的内在状态，这是一种具有批判性的沉潜。批判性沉潜是对于苦闷的穿越——事实上，“沉潜”与“苦闷”两者不就是镜子的两面。现代性在此不再会是解法，而殖民现代性也只是各种尴尬的表面景观而已。受压迫而产生的愤怒在延烧的同时，似乎在亚洲历史中得以塑形、淬炼出金石护身，软与硬、化与结之间不再对立，而更具智慧的生活之道或许能允许它们彼此相容。世代传承也因而伴随着教育问题而出现新的面向。敕史河原苍风和敕史河原宏父子两人便是很好的例子，他们都致力于日本与外部的交流。前者引介了众多激浪派艺术家遵循个体意识、转化媒材与媒体，后者则经历过从花道到前卫艺术、从草木装置和书法到金属翻模的转化。而志贺理江子因为“3·11东北核灾（日本地震而引发的核电站泄漏事故）而移居福岛以北的宫城县，重新与社区进行连结并投身自己孩子的教育，她的《雾中对话》让我们感受到一种炽热的生存之道：“连结”与“关系”能引领我们穿越雾茫。在媒介与空间的表现上，卢迎华与刘鼎的叙事铺陈展现媒材的转化如何呼应人类历史中的“翻译”和“教育”等概念。小林昭夫与B-semi横滨发展出的实验艺术教育，则呼应了“溪流与磐石”展区中李平凡的迁徙、交流与教育。而“我的解放”展区中富山妙子在离散、政治认同与性别角色上的历尽沧桑，亦成为一种教育的艺术范例。李平凡和富山妙子在这次三年展的研究、选件和展出是别具意义的，也可以说体现了从鲁迅的内在焦虑延伸至当代的一种跨文化系谱学；他们分别在中日与日韩间的跨文化关系上，先是体现艺术家对于家国的深刻关怀，也参与到具有时代意义的运动中，但终其一生来看，他们各自的个人信念都远远跨出迁徙、战争、认同等大叙事课题的限定，凸显出艺术个体的特殊意义。前者以版画穿越中日关系不同时期的紧张关系，进行着纯粹友好、同好的交流，后者则以自身亲历的认同冲突，投射到对于世界处境的包容关怀；一则在社群关系中默默前行，另一则在自我发声中见证时代。他们无疑体现了“野草态”的出路。如此看来，实验性与创造性几乎就是艺术与教育最为深刻的接点。这也让我们隐隐地从观展行走中，体会到教育与艺术在人类宿命中的连结：沉潜作为一种行动。

Xper.Xr，《研磨机》《扩音器》《摇铃》

出自“神龙摆尾”（失去信仰，横滨，2024 年）

1989/1990/1994年，艺术家收

藏摄影：富田了平

Søren Aagaard, Preppers Lab, 2024

索伦·阿嘉德，《末日准备者的实验室》，2024年

第8届横滨三年展展览现场

摄影：富田了平

镜像式辩证

展场中厨川白村的话语正对应着对面“苦闷的象征”展厅的翻译者鲁迅，厨川白村《苦闷的象征》的译者鲁迅在三年展中被置放在名为“苦闷的象征”的展厅中，而卢迎华与刘鼎以贯穿二十世纪来到二十一世纪的“小人物”形象与“哀悼之情”主题贯穿展览的叙事。无论是受压迫的人、劳动者或无意识的消费者，他们成为知识分子和今天具有公民意识的人思考这个世界的支点，而告别的哀悼抑或面对荒凉的伤感更常是无名的苦闷。“一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻、或叫、或怨嗟、或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。”（《苦闷的象征》，厨川白村著，鲁迅译）凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）对于罗莎·卢森堡的同志李伯克内西进行的哀悼、小野忠重以作品《三个世代之死》（1931）表达的哀悼、皮帕·加纳（Pippa Garner）对于消费中拜物物件的长期记录，以及何兆南记录都市空间中的涂抹，都充分表现出多重的镜像关系。甚至，正是这些多重的镜像关系，让沉潜之人、让艺术家、让置身野草态的我们，理解到生命之力一直映射着死亡，受压迫之人映射出支配者的暴力，性少数者映射出生命政治治理的颟顸与盲目。卢迎华与刘鼎也在无论是厨川白村或是鲁迅的话语中，体会到镜像关系，并从其出发、展开辩证。如果说“苦闷的象征”展厅表现出的是时空褶曲的困顿，那么策展人在“镜子的对话”这一部分开展了真正的论述。镜像式的辩证在“镜子的对话”这一展厅内以生死之间的反差进行展现：从乌孜戈·卡尔（Özgür Kar）三具骷颅演奏者的动画雕塑装置，与拉法埃拉·克里普西诺（Raffaella Crispino）追究着殖性关系的白色霓虹灯装置《我们不要其他世界，我们想要镜子》（取自斯坦尼斯瓦夫·莱姆[Stanisław Lem]的小说《索拉里星》），艺术家面对压迫者跳脱出对立式或切割式的对抗，而将置身在镜像的关系之内作为解法。是否可能基于我们面对失控世界与非线性历史的经验，在个体与网络的内在性中打开场域，令我们跳脱生死二元论与生死的线性叙事？卢迎华与刘鼎也以绵密的作品阅读和展场叙事的书写，不断地转入“镜像式辩证”，完成作品与讯息的布署。由此我们可以试想鲁迅在1924至1926年间面对的，不正是认知到生命与现实的关系是一种镜像关系中的非线性空间与形象，“野草态”不是无政府主义式或第三波民主化的“野火”想像或是晚近内格里的“诸众”（multitude），而是以镜像式辩证臻至内在性中的阈界动力，是一种“生活骚动”，而不再是柏格森式生命骚动的演化想像。这就可以从策展人以文物的方式同时展出波兰艺术家阿内塔·格塞斯基科斯塔（Aneta Grzeszykowska）不同系列（尤其是“妈妈”系列）的做法，清晰地看到策展人如何一种以“生活骚动”的途径发动各种孪生技术想像的赛博格流变，对应着绳文与新日本梦展区乃至于佃弘树（Hiroki Tsukuda）以复合媒材的绘画糅合生死的赛博格人形。自此，我们能够看到“生活骚动”不再似于“生命骚动”进入分子生物学的抽象想象，而是来自土地、河流、森林等环境的不同具体要素。人造运算与自然生成在这个技术失控的时代，不也进入到一种非生非死的镜像世界里。

你哥影视社（苏育贤、廖修慧、田倧源）

《宿舍Ký Túc Xá》，2023/2024年

第8届横滨三年展展览现场

摄影：富田了平

松本哉，亚际木刻图绘小组，廖烜榛、黃奕捷作品于第8届横滨三年展展览现场

摄影：大野隆介

谁的解放？

“解放”一直是艺术紧抓著的梦想，却又总是撇不掉的承诺。即使毕晓普（Claire Bishop）将社会参与性艺术以“前卫”之名写进艺术史，“解放”的声音似乎对许多当代的观众来说还是过于天真而刺耳，让许多当代作品的呐喊仿佛像是呢喃。然而在这一次的三年展，卢迎华与刘鼎直接面对了这个问题：不再是放大解放的音量，而是邀请艺术家参与关于解放的讨论。他们的作品涉及到对于“解放”的发散和实验，回应了对于“解放”的提问和期待，而展览则是布署并调整各种不同“解放声音”之间的对话关系。“镜子的对话”不只是对三年展中一个展厅的界定，而是贯穿着展场叙事与策展逻辑的方法。丹下健三分置在建筑轴线两端一圆一方的不对称设计与卢迎华与刘鼎的镜像式辩证设计产生了联系，几何的不对称转化为生命脉络与网络生成的镜像关系。策展人也以非对称关系让富山妙子和你哥影视社遥遥相对。富山妙子以不同主题的绘画标示出个体参与到不同时刻不同场域的样貌，甚至在其丰富的表达中可以见到每一个集体性的“我们”都充满情绪与张力。唯有看到贯穿在这些不同时空系统的生命历程，才得以见到名为“富山妙子”的唯一，这也是策展人指认的、名为“解放”的独一存在。在远端一侧的方形空间展出你哥影视社的作品《宿舍Ký Túc Xá》，创作团队再现并虚构了来自越南的女性移民劳工企图策动的示威运动。创作者退居在一个观察和布置的位置上，以“你哥”为名——一个“他者”的形象——静静地以工作坊形式在“宿舍”发起行动。《宿舍Ký Túc Xá》这个以在地人观看外来者示威计划的作品周围，是丹羽良德（Yoshinori Niwa）在异地与他者保持相当距离的行为。他对于解放运动那种“无法到达”的状态提出了永无止尽的提问，与富山的不屈不挠与乌托邦式的努力形成并置，也将自己异化为场域中的“他者”进行介入，应对着你哥的退位。“解放”对“野草”时期的鲁迅而言，不再是乌托邦的问题，这也是两位艺术总监邀请我们在今天进一步探问：我们如何回到生活？如何不被失控的乱象迷惑，进入“野草态”？“我们是谁”在这样复杂而幽深的展览构想中，似乎成了一个自反性的问题，因为走入镜像的我们也在进入“环境”，进入“环境”的我们也沉潜孕育著能够生出异端的“地火”。如西尔维娅·温特（Silvia Wynter）曾论证，异端才是欧洲文艺不断重生复兴背后真正的力量，而“异端”或许是艺术在每一个失控的时代中最为谦逊的辩词。

文｜黄建宏

黄建宏任教于台湾国立台北艺术大学，2019年起担任关渡美术馆馆长。他译有《电影I》、《电影II》、《影像的宿命》等著作， 并策划了“后地方：post.o”（2009）、Chim-Pom个展（2012）、“失调的和谐”（2016）、“穿越正义”（2018）、Francis Alÿs个展（2022）、“狂八〇”（2022）、“空熵”（2023）等展览。