《尘冠（圣海伦斯山）#2》，2024年

海伦石、雌黄、二氧化碳粉末、赤石、菘蓝草色淀、海玻璃、黑色火山石、陶瓷粉末与其他手工色粉于麻布绷制于木框，245 × 155 × 5.6厘米

图片致谢艺术家

苏予昕今年在加州橙县艺术博物馆举办的展览“掘地觅天”是她在亚洲之外地区的首次个展。展览呈现了苏予昕以细雨、烈焰为题材的画作，她从土壤里采集而来的颜色目录，以及对烟雾与云朵的研究。这位出生于花莲、现居洛杉矶的艺术家喜爱描绘那些静谧的海岸，或是经历着气候变化和地质演变的山脉。她选择的景观本身并不能让人一眼辨识出其地理位置。就我自己而言，往往需要借助作品的标题和说明，才能判断她所画的究竟是哪里的海岸或山脉。作品通过捕捉这些非标志性地点中共通的经典景观，例如土、水、火、气等，使自然元素的表征成为展览的主轴与特色。

“掘地觅天”中的一系列画作，与近几十年来那些致力于书写历史上种种暴行的美国亚裔及亚裔离散诗人的创作在美学上有着共通之处。横跨一张张书页、一幅幅画布，那反复出现的烟云、弥漫的尘埃与跳动的火舌，编织出亚洲移民在美洲这片被殖民的土地上所付出的劳动与所遭受的迫害。“见证式诗歌”（testimonial poetry）[1]尤其会反复运用源于自然风物、环境的意象与隐喻。许多诗篇围绕着岛屿和乡野展开，人们在那里受困、流离失所；这种方式恰与苏予昕的山景画产生了共鸣，在她的画中，主体常被孤立地置于画面正中，宛如一幅肖像。概括地说，这些诗歌与画作中的意象似乎都带有鲜明的亚洲文化印记。

苏予昕的展览标题取自一本非虚构书籍《天空中的金矿：小木屋矿场的私人历史》（Gold Mine in the Sky: A Personal History of the Log Cabin Mine, 2010）。这本平装书由作者小弗兰克·卡西迪（Frank Cassidy Jr.）自费出版，书中讲述了作者的家族故事，并转述了一座现已废弃的矿山的历史。探矿者于1890年首次对该矿提交了开采申请。将这座矿山称为“天空中的金矿”是一种比喻，但为了到达这座海拔3000米的矿山，矿工们当年在马背上驮满补给和设备、艰难地攀登陡峭的泰奥加峡谷时，确实需要一路仰望天空。根据卡西迪的说法，小木屋矿场曾一度承载加州最大的金矿开采业务，为股东们带来滚滚利润。作者对于一个逝去的辉煌时代中的运气和勇气的怀旧之情，转化为了这本书的标题。而与此相反，苏予昕并没有赋予她的作品过多的情绪。她没有拘泥于标题的灵感来源，而是将展览名称重构为“Searching the Sky for Gold”，直译为“在天空中寻找黄金”，并将她的画作置于一个更复杂多元的历史背景中。通过将天空与黄金并置，展览标题凸显了“寻觅”这个动词，唤起人们对财富的不懈追寻和为生计挣扎的联想。苏予昕的画作本身便勾勒出了从亚洲出发的旅行和移民路线：它们描绘了日本的久住山、印度尼西亚的默拉皮火山、加州海岸的盐洞、犹他州的一处地下火、新墨西哥州的三位一体核试验场等，并在创作时运用了从这些地点取材的原料。因此，整个展览自然地引向了对19世纪下半叶东亚向美国的移民浪潮的探讨。而当我们细细品味“掘地寻天/在天空中寻找黄金”这个标题时，苏予昕似乎将镜头特别聚焦于华人移民群体的经历。

拦路之山，千只手臂 / 丈量其岩壁，千双手毁于 / 其爆破。

——佩斯利·瑞克道尔《千》[2]

诗人克里斯汀·北野（Christine Kitano）写道，“天空之国”（sky country）一词源于韩语中的“天堂”一词，它曾是“准移民们常用来形容美国的说法”。[3]无论“天空之国”这个起源于韩国且带有基督教内涵的习语，是否曾被当时华人移民劳工用来指代他们的目的地，当他们抵达美国后，这些工人都确实与“天”这个字紧密地联系了起来，因为当时的美国社会在报纸和日常用语中都将他们称为“天朝人”。据说该术语源于中华帝国称呼自己的传统古名“天朝”。[4]对于当时和现在的华人群体来说，“天朝人”这个词或许并不带有贬义；事实上，人们完全可能将其解读为一种褒奖。这个词不仅能让人联想到“天子”这一尊称，从而让工人们比肩皇室后裔，而且听起来也像是在引述道教及中国民间信仰中那些在天宫临朝的各路神仙。然而，毫无疑问的是，“天朝人”一词在当时是作为贬义词被发明和使用的，而当时的华人移民对此也心知肚明。这个词被用来将中国人刻板地描绘成耽于鸦片、吞云吐雾的瘾君子，其本质就是污蔑所有华人都吸鸦片。它——当然是错误地——指控在美华人整日无所事事，只知在烟馆里抽大烟，并将这种恶习传染给意志薄弱的白人。在1880年一篇题为《天朝人被围捕》（“Celestials Corraled”）的新闻报道中，记者写道：

“占据那些铺位的天朝人，大都以一种愚蠢、迷茫的方式看着来访的人，[5] 他们虽然人还清醒，但却毫无神智。烟气令人窒息——整个屋子弥漫着毒品病态的气味。”[6]

将鸦片吸食者冠以“天朝人”之名，是刻意挪用了一种充满仪式感和宗教性的意象，即人们在庙宇中向神明和先灵焚香献祭。简而言之，这是一种亵渎。中华文化的信仰体系中，能够“腾云驾雾”的通常是“神仙和得道之人”，而“天朝人”这个蔑视性的称呼将悟道者与沉沦者混为一谈，侮辱了其信仰体系，并且，它还揭示出吸食者已经偏离正道有多远，以此来讽刺他们。另一方面，黄金曾是华人移民远赴异国他乡，最渴望挖掘和交易的宝藏。加州淘金热在1849年势头渐起。数年后，当热潮逐渐退去，那群由各地移民组成的所谓的“四九年淘金者”便开始向北迁移至华盛顿等州，继续追逐着传闻中的金矿。华人矿工们凭借其过人的智慧和勤劳脱颖而出，但这在后来却招致了嫉妒与仇恨。在已经被白人同行搜掠过的矿场——那些人只在表层淘洗，掠走了唾手可得的金块——中国矿工“……挖得更多，也挖得更深。他们使用一种叫做”摇床“的木制溜槽装置，将矿砂与水银混合在一起淘洗、来回摇晃，从砾石中筛出黄金，从而找到了白人矿工所错过的东西。”[7]与此相似，苏予昕踏遍了湖南的群山、亚利桑那的盐滩，以及台湾和加州的海岸线，寻找着那些被他人忽略的矿石、宝石、贝壳、黏土块和有机残骸。她选择拾取，而不是种植和收获。她每到一个地方总能收集到他人遗留之物，这种能力恰恰凸显了在当今世界，已没有任何一寸土地未经触碰或开采。这种对地球资源的索取，与华人移民劳工被剥削的历史形成了呼应。诗人佩斯利·瑞克道尔（Paisley Rekdal）在一首诗中借用了一封档案信件里的语言，重演了一位美国监工对在美洲群山中辛苦劳作的华工们所做的一个具有代表意义的形容：

……他们不得行走

于我们的人行道或与

白人通婚 除此之外

他们需要保证黑人

不会僭越 他们安静

是好厨子 叫他们做的事

几乎样样都能做好 

唯一的麻烦是

我们无法与他们沟通[8]

在1882年的《排华法案》——美国史上第一部针对特定族裔的排斥性法案——出台之前，华人移民被视为毫无基本权利的劳工，他们存在的唯一目的，就是埋头工作，并以此牵制另一个种族。“叫他们做的事/几乎样样都能做好”：诗句的这种断行，暗示了一种既审视又警惕的目光。尽管华人劳工大多技术娴熟、踏实可靠，却被指控缺乏独立思考的能力，凡事都必须被“安排”和指派。最糟糕的是，在一些美国人看来，不会说英语，就等同于这些劳工无法驾驭语言。因此，“在天空中寻找黄金”便成了一种委婉的说法：拓荒者们寻觅的是精良而宝贵的劳动力，而它就这样如天赐般送到了他们手上。当美国公司在盗来的土地上招募“天朝人”来开采自然资源时，他们无异于将华人劳工当作工具，或者更直白地说，是从人身上榨取劳动力。参照这一历史背景，本次展览的标题便将淘金、劳工压榨等不同层面的榨取行径，与眼前的画作联系了起来。

没有什么 / 能像人的 / 自我与欲望这般线性，而过去 //

则周而复始，盘旋 / 一如这群鹈鹕迁徙 / 飞越罗泽尔旁的红色 //

水域，溪流 / 显出紫色；丝兰的边缘 / 覆着脓疱般的尘土。

——佩斯利·瑞克道尔《来》[9]

《尘冠（圣海伦火山）》，2024年

海伦石、海玻璃、笙珊瑚、火山灰粉彩、蓝铜矿、硫磺、白色大理石与其他手工色粉于麻布绷制于木框，260 × 150 × 5.6厘米

图片致谢艺术家

与侵略性的采矿活动形成鲜明对比的是，在苏予昕的亚麻画布上，群山间所发生的一切皆为自然，不见丝毫人迹。这些画作抛却了人类历史的宏大背景，将焦点重新引向地质的演变，让山脉回归其自身的变化与运动之中。两幅“尘冠”画作都描绘了圣海伦火山猛烈喷发的景象：如果说其中一幅画作对应着1980年5月一个清晨发生的那场真实的火山喷发，那么另一幅以夜晚为背景的画作，则似乎是对这一事件充满奇幻色彩的演绎。在《尘冠（圣海伦斯山）#1》（2024）中，苏予昕将海伦石——由1980年火山喷发后的火山灰与岩尘熔铸而成的玻璃质宝石——研磨成粉做成颜料，用它将火山的尘冠描绘为深绿与幽蓝的交织。尽管以“冠”为名，但这团由火山灰与气体混合而成的尘云，并非仅仅悬置于火山口的顶端；它丝丝缕缕地沿着山体蔓延，将裸露的山峰吞没其中。从色彩上看亦然，这团悬浮于空中的尘埃，与其在旁边湖泊中的倒影几乎无从区分，而这个湖泊直至画布的底端才勉强可以辨认。这顶“尘冠”主宰了整个画面。它清冷的色调拒绝了任何与核爆产生的炽热红云的联想（那会牵引出另外一段亚裔美国人的回忆），尽管二者的结构确实略有相似。这幅画的边缘被模糊化或柔化——比如，它的木质画框采用圆角设计。如前所述，画面中那巨大的烟云与火山碎屑流，即沿火山侧壁倾泻而下的气体与岩屑之间，并无清晰的分野。而在这里，苏予昕逆转了这股洪流的走向，使其看起来仿佛是直接从大地中喷薄而出。于是，烟雾的去向变得扑朔迷离，内外难辨，各种方向在此交汇融合。苏予昕的线条——由火山灰制的粉彩所绘出——呈螺旋之姿，如蕨菜的嫩芽般蓬勃生长。它们向内卷曲，仿佛要收拢起自己一般。

《尘冠（圣海伦斯山）#2》（2024）这幅画由大大小小的发光体构成。火山口、以及那团光环般的火山气体云，看起来都处于逆光之中；圣海伦火山本身也是如此，由整齐明快的笔触着色，赋予了山体一种近乎反光的质感。璀璨的群星点缀夜空，为这场火山喷发戴上了冠冕。奔涌而下的火山碎屑流照亮了地平线。周遭的空间里再无他物。这种幻想化的描绘，甚至比另一幅《尘冠》更彻底地将蒸汽与烟云重新置于自然的背景下，使这些意象从对人类纷争的刻画中解脱出来。正如佩斯利·瑞克道尔的诗集《西部:一次翻译》（West: A Translation，2023）中所阐明的，烟雾的意象是记述美国西进运动中移民劳工故事的核心，而第一条横贯大陆铁路的修建，正是这段历史的一部分。这条铁路于1869年完工，连接了东部铁路网与美国西海岸，其建设在很大程度上是由华人劳工完成的。想象着喷薄的烟雾，瑞克道尔写道：

“所谓火车 / 不就是在靠着热能与蒸汽 / 而得以滑行的力之中 / 得到释放却曾经被恐惧裹挟的自我？”[10]

她谈到岩石的爆破，谈到那能唤起战争记忆的硝烟，以及那激起滚滚尘土的“风车般的撞击（windmilling blows）”。[11]同样在探讨这一主题，苏予昕选择更迂回地触达华人劳工的困境。她不直接再现历史创伤，而是另辟蹊径，将那些承载着沉重历史的意象追溯至其自然的源头。她指向一处火山的裂口，尽管其规模堪称灾难，如今却已然弥合。未来会证明，无论是真实的还是隐喻的伤口，都能够愈合。而那片承载着伤口并令其昭然若揭的地貌，也能成为记忆的场所。苏予昕的画作捕捉的，正是同时朝向蜕变与纪念的过渡阶段。

《一个岛屿的诞生（新岛，硫磺岛以南）》，2024年

孔雀石、胡粉、笙珊瑚、胭脂虫染料、加州泥土、赭矿、黑色火山石、氧化铁、锌粉、塑料与其他手工颜料于麻布绷制于木板与木框上，240 × 160 × 5.5厘米

图片致谢艺术家

另一幅描绘活火山的作品《一个岛屿的诞生（新岛，硫磺岛以南）》（2024）则将火山的喷发描绘为生命的诞生。苏予昕用孔雀石、珊瑚礁和牡蛎壳研磨成粉，制成绿色、粉色与白色颜料来描绘波浪。在那成片的绿色中，一抹抹显眼的粉色显露出来，宛如山峦断层间可见的煤层。然而，与断层线不同，此处的波浪线条昭示着流变与湍动。尽管画中暗含着风的存在，但它并未影响那盘旋上升的火山烟雾。烟雾坚定不移地向着天空升腾。它象征着移民们所未能实现的逃离——他们被拘留在在天使岛移民站里，那是一个处理移民申请的海关与检查设施。在天使岛，这个离旧金山仅一趟渡轮之遥的岛屿上，无数个人与家庭在漫长的监禁中，等待着担保与安全审查的通过。画中的烟雾是由贝壳粉末制成的，因此，仿佛贝壳本身也随之升腾而上。与“尘冠”系列相似，《一个岛屿的诞生》也同样着迷于那种从地壳升入天空的运动——地幔与下地壳的岩石熔化为岩浆，最终化作火山烟雾中的尘埃——并将画面中的大量篇幅用于描绘苍穹。烟雾升入天界，化为天国之物。这幅画重新定义了“celestial（天朝人/天体的）” 这个充满争议的词汇，将其重新置于神话的语境之中，在那里，生灵翱翔于天际，地壳的运动亦是神谕的昭示。在创世神话中，自然的伟力总是神秘莫测，等待着后人的解读。

飞蛾可循星而行或是 / 被人造光误导 [12]

——克莱尔·洪（Claire Hong）《祭坛》

与她对展览标题深思熟虑的惯例不符的是，苏予昕并未为那些她亲手调制的颜料命名。涉及到色彩时，她选择不行使命名的权力，而诗人克莱尔·洪在其诗集《翻覆》（Upend，2020）中，将此举视为一种政治行动。“金”这个名字比起指代一种贵金属，更常表示一种颜色、一种价值的尺度，或是同类事物中的至臻之物。尽管金是黄色的一种变体，尽管在19世纪华人劳工已展现出了超凡的劳动力——他们廉价、勤劳，所能承受的体力劳动之多令雇主都为之咋舌——但他们从未被比作“金”，反而在美国的语汇中，其皮肤颜色被讽刺贬低为为一种“黄”。在一首题为“黄皮肤的男人如何偷走我们的黄色宝贝“的诗中，克莱尔·洪写道：

金色得名于黄昏 / 中子星 / 它沉没于熔岩 / 非常可塑 / 以至于能被砸扁 / 直到透明。”[13] 

这节诗指出了许多事物皆以“金”为名，却无一与那个总被“黄”标记的中华民族相关。两种颜色被分配在种族界线的两边，被认为不可互换，而“金”成了一种遥不可及的身份，用以拒绝给予华人应有的认可。与此同时，洪的诗也引导读者去思考金的双重束缚：尽管金令人渴望，但经过淬炼后却会变得透明。早期华人移民融入了美国建设的肌理之中，他们适应得如此之好，以至于被一个曾迫切需要他们的国家尽情剥削，然后又被迅速忽视。诗集《翻覆》通过一系列的并置，深入探讨了命名与权利、工业化与抹除之间的复杂关系。在《发现与探查》（Find and Explore）中，洪将加利福尼亚州一些城市的名字，与宣伟这家专门生产油漆的跨国公司所生产的颜色并列在一起，它们的名称同样地荒诞。奇诺市（Chino）——其名与“中国”（China）和“华人”（Chinese）同源——与一种名为“旧世界金7700”的颜色并列。同样地，印迪奥市（Indio）——“indio”一词意指美洲原住民——则被置于一种叫做“优良培育棕7027”的油漆颜色旁边。这些并置揭示了市政还是商业命名都远非政治中立。命名的行为本身，就有着赋予价值判断的能力。

图片来自克莱尔·洪（Claire Hong）所著诗集《翻覆》（Upend，2020），第71页

与那些奇特而具体的地点名和油漆颜色名形成鲜明对比的是，洪写下了她的外祖父与曾外祖母在天使岛拘留中心被赋予的代号。她的外祖父被冠以“135号”，而她的曾外祖母则被粗暴地标记为“未知<印第安人>”。洪写道，

宣伟油漆公司起了四十多种名字

为了能让任意色调——从棕到黄到灰——和金色沾边；

他们的商标上写着“涂遍大地”

看油漆如血似地滴落

顺着地球之巅

土地从后脑勺处被剥离 [14]

洪举了两个例子，来说明命名的权力：为了抬高售价而将一种显然并非金色的颜色命名为“金”；通过剥夺一个人的名字来贬低其人格。名字也只是衍生之物，只是权力缺失的占位符：人们可以为一种颜色想出“四十多个名字”，却几乎不可能通过名字在近代史中找到一个具体的人。讽刺的是，任何人只需轻点几下鼠标，就能在宣伟公司官网上查阅到一种特定的颜色的高清图像。人们能以惊人的精确度，指出某些牌匾和照片的色号是“古铜棕6403”。[15]然而，若想查找一位已故亲属的详细信息，却必须翻阅纸本档案，最终只能获得一份自己的记录的模糊影印件。洪继而引导读者注意到宣伟公司的工业化进程，及其写有“涂遍大地”之字的商标。这家总部位于俄亥俄州的油漆公司，自19世纪60年代以来便一直在通过版权将颜色工业化和私有化。其商业策略运作之时，正值美国定居者殖民主义大肆扩张、华人和美洲原住民惨遭屠戮的时期，当时的州政府甚至悬赏收割美洲原住民的头皮。[16]从某种意义上说，那些大地色调的、被命名为“金”的色样板，就如同一幅令人毛骨悚然的头皮拼贴画。而一张像“裱框丰收金2858”这样的色样板，对于那些祖先在历史记录中被抹去的人们来说，或许也能充当一座祭坛。[17]

《矿图与其他》，2024年

纯铜、黄铜矿、蓝铜矿、白银、苍珊瑚、孔雀石、胡粉、氧化铜、泥土、丙烯与其他手工颜料于木板上，26.6 × 19.5 × 4.25厘米

图片致谢艺术家

宣伟油漆的命名是通过抽象化来运作的。它们将色彩从光线进入眼中的主观体验，转变为名词与华丽形容词的组合。例如，当某人来购买“独立金”或“帝国金”时，这些名字便将对美国民主或英国君主制的身份认同强加于他们。与这些承载着过度阐释、掩盖其真实成分的命名方式截然相反的是，苏予昕的颜料直接以其原材料命名，其中一些——例如海伦石色——甚至可以追溯到其产地。材料即色彩，反之亦然。名称与实物是同一的。

苏予昕所使用的硫磺等颜料，性质多变，极不稳定，与标准化的产品相距甚远。此外，艺术家选择不使用市场上主流公司生产的油画颜料，从而跳脱出油画的主流语汇，转而发展出一套自己的语言。画作《午休（默拉皮火山）》（2024）使用了硫磺、土壤和漂白的珊瑚骨，呈现出一簇丰富的金色，这簇金色并非摊开在无实体的调色板上，而是再现了一具有生命的肌体。画面中各种不同的金色调和谐地融为一体，反映出东方射来的光源。画面中央，层层叠叠、纠缠交织的金色笔触，细致地描绘出山体岩面的细节。这种色彩处理方式，似乎源自中国传统山水画的设色技法，苏予昕化用之以表现一个视野清晰的晴朗环境。

《午休（莫拉皮火山）》，2024年

硫磺、泥土、白化珊瑚骨、苍珊瑚、赤石与其他手工色粉于麻布绷制于木板，213 × 252 × 5.6厘米

图片致谢艺术家

在中国山水画的传统里，青、绿等色彩的运用“体现了对光线极为敏锐的洞察力”，苏予昕在她关于色彩的随笔中写道。她举例讨论了画家们是如何用蓝铜矿制成的石青来描绘山峦的阴翳，而用孔雀石制成的石绿来表现其向阳面。在自然界中，蓝铜矿与孔雀石常常共生于同一块矿岩上，“就如同一座山峰的向阳面与背阴面。”[18]而在这座热带山脉的画作中，苏予昕则将共生的青与绿替换为深浅不一的金色。

在加州学到了摘罂粟 / 是违法的学到了畏惧 / 和它的金色相近的颜色和国界[19]

——克莱尔·洪《阿拉斯加东南部、加州北部、新墨西哥州西北部的钻石碎屑》

同样的母题与山峦也反复萦绕于“掘地寻天”中：火山云作为苏予昕笔下圣海伦火山系列画作的标志性特征，同样出现在《天堂的叹息（默拉皮火山）》（2024）里，盘桓于山顶之上。这座活火山喷吐出的烟云由两部分构成，其间几乎没有过渡：靠近喷发口的部分如星辰轨道般呈抛射状；随着烟云弥散开来，其第二部分被描绘成一串细小的涡旋。烟云的轨迹从锐利清晰，逐渐变得松散而缥缈。那片似乎笼罩着山峦的薄云，最终消散，融入背景之中。在这幅画中，苏予昕使用了日本画常用的天然矿物颜料“岩绘具”并将因外观酷似黄金而被称为“愚人金”的黄铁矿研磨成粉。这种对材料的选择，令人联想到克莱尔·影山—拉玛克里希南（Claire Kageyama-Ramakrishnan）那首以加州日裔集中营为题材的诗歌——《拼贴／杂合：真相碎片》（“Collage/Bricolage: Fragments of Truth”）。

为回应日本对珍珠港的袭击，美国陆军中将约翰·L·德威特签署了《第69号平民驱逐令》，授权军事机构将居住在西海岸的成千上万名日裔居民迁移。该命令实际上将平民驱逐出境，并将他们圈禁于集中营之中。这段拘禁史成为数代日裔美国人的文化创伤，影山-拉玛克里希南如此比喻道：

“那无休无止的纠缠，/ 在头骨中 / 或痛或痒，环绕着 / 絮状的细胞和滑腻的组织。”[20]

倘若创伤显现于景观之中，而景观又为其作证，那么苏予昕作品中那缭绕的烟云，便恰似这样一道伤口。抑或，画中所见的“絮状的细胞和滑腻的组织”赋予了伤者与逝者以具体的形态，他们升入天空，随风而逝，重获自由。除了日本矿物颜料，《天堂的叹息（默拉皮火山）》还使用了黄铁矿，也就是俗称的“愚人金”。其背后的逻辑是：只有傻瓜才会将黄铁矿误认为真金，然而，对黄金的狂热渴求却可能诱使人将这赝品信以为真。渴望足以让任何人沦为愚人，而所谓的愚行，或许不过是被自己的心智所蒙蔽。影山-拉玛克里希南在诗中描绘了一种类似的被渴望所困的体验：

……当乌云投下

些许淤青的阴影，覆盖了满目

疮痍的山谷，集中营外的土地

承载着爆发后，火山

的残迹、焦土、

抽干了地下水的水渠。

当他们望着

威廉森山时他们看见的是一把伞

和一把倒转的扇子——富士山……[21]

在那座与集中营为邻的山脉上，寻找象征日本的富士山的影子——这种“愚行”背后，是政治囚犯们对故乡幻影的深切渴望。威廉森山（Mount Williamson）便是愚人眼中的富士山。身陷囹圄之人，又有谁不会魂牵梦绕那远隔重洋的故土呢？依此说来，默拉皮火山，不也是愚人眼中的威廉森山吗？尽管苏予昕明确指出她画的是印尼的默拉皮火山，我却像那位诗人一样，不断从战争人质的视角思考加州。于我而言，这首诗与这幅画是相辅相成的。带着对日裔美国人的拘禁史的了解，我将画中的阴影视作淤青，其表面的烧灼则直接来自天灾或“焦土政策”。我哀悼往昔的渴望终究是占了上风。

《乐土（莫拉皮火山）》，2024年

多色火山石、黄铁矿（愚人金）、赭石、泥土、牡蛎化石、新颜、沙岩与其他手工色粉于麻布绷制于木框，252 × 213 × 5.6厘米

图片致谢艺术家

在创作《乐土（默拉皮火山）》与《午休（默拉皮火山）》时，苏予昕选择了一个与默拉皮火山顶峰齐平的视角，延伸至地面的其余山体被裁出了画布。这样的构图将山顶孤立出来，营造出一种隔绝之感，并随之引发了对某些思绪和意象的过度执念，恰如克莉丝汀·北野在以犹他州托帕兹集中营为题材的组诗中所刻画的那样。北野的诗歌《我将解释希望》中，身为囚徒的叙述者哀叹道：

“……别处的人生继续 / 

取得着显著的进展而我们却滞留 / 

在停摆的圆圈中……”[22] 

无论对于个体还是集体，监禁所造成的精神创伤都在于，人被自身处境的主观经验所吞噬，最终丧失对世界的广阔感知。认为全世界都在进步而自己陷入停滞，这当然是囚徒的认知偏差。这位被囚禁的叙述者，在看到一幅可能是萤火虫的景象时，继续陷入回忆：

母亲常说萤火虫

是久远战争里亡兵身上的光，

他们的魂灵如今游荡于世间、寻找家乡。

但是这些不是萤火虫。要如何说清

萤火虫不会在犹他州现身，该怎样辨别

我们离故乡有多近，或多远？[23]

犹他州确实有萤火虫，尽管它们或许正走向灭绝。然而在此处，诗中叙述者的认知——就如同与外界隔绝的叙述者本人一样——完全局限于她在日本看到的萤火虫，以及她所了解的日本民间传说。诗的逻辑是：萤火虫是日本祖灵，而祖灵不可能身在犹他州；因此，在犹他州所见的，便不可能是萤火虫。人们倾向于完全通过自身经验来感知世界——而体制则鼓励这种局限并从中获利——苏予昕在选择创作材料时，便借鉴了这一观察。在一次访谈中，她提到自己常在台湾海岸目睹许多在加州已被列为濒危或灭绝的贝类物种。苏予昕说，对于那些生活在未勘测的海域的生物，灭绝与否的判断往往是主观的、悬而未决的，毕竟没人能真正清点并列举出海洋中的所有生命。[24]通过使用珊瑚骨与贝壳化石——这些物种在某些地方很可能是保护动物——来进行创作，苏予昕挑战了那些无法克服地域与文化背景局限的知识生产模式。

我仍将爆破岩石，这次 / 在煤矿中。[25]

——吴钿琳（Teow Lim Goh）《家书》

1869年5月10日，工人们将两条分别始于加州海岸和内布拉斯加中西部的铁路连接起来，建成了有史以来第一条横贯北美大陆的铁路。最后一颗道钉在犹他州北部被敲下。曾并肩劳动多年的工人们从那儿分道扬镳，各自寻觅下一份生计。这些工人有许多来自中国，他们为铁路建设付出了艰辛的劳动，所得的工钱却不够他们返乡。于是，一些人在附近的矿场将就着工作。另一些人则响应了州外的招工广告，乘上火车穿越犹他州，来到怀俄明州的一片半干旱地区。一个名为石泉镇的小镇上的煤矿对他们发起了招募，工人们随即在这里开始埋头苦干。在所有从铁路工转行去做矿工的华人中，石泉镇的这些矿工或许是美国历史上最广为人知的一群，这是因为1885年9月2日发生了“石泉城大屠杀”，至少有28名华人移民被私刑杀害。在诗集《苦溪》（Bitter Creek，2025）中，吴钿琳运用了一系列戏剧独白与自由间接引语，记述了怀俄明州那场残酷屠杀的前因后果。吴钿琳从1869年洲际铁路竣工的典礼开始了她的叙事。她回溯了铁路建设六年的艰辛劳作，并书写了工人们如何

……攀越

内华达山脉的深谷

及陡峭的花岗岩壁，无论酷暑

和严寒，在坚硬的岩层中爆破隧道……[26]

选段中的第四行，将“严酷的寒冬”与“开凿隧道”并置，营造出一种印象：隧道修建工作多半于冬季进行，夏季则不然。这句诗表明了铁路公司的规划不善。工人们恰恰在最不适宜修建隧道的季节被派去执行任务，而潮湿或冰冻的土地让爆破和挖掘工作变得异常艰辛。相比之下，若在夏季修建隧道，不仅可以减少工人们暴露在日光下的时间，开山挖洞本身还能提供荫凉。吴钿琳的诗句表明，当烈日最是灼人时，工人们反而被指派去从事铺设铁轨之类的户外作业。公司没有因天气状况而调整工期，也没有让工人的福祉优先于其自身的便利。

《黑暗之心（地下火，犹他州）》，2024年

雄黄、雌黄、硫磺、朱砂、煤烟、杉木炭、紫片岩、黑碧玺、红玛瑙、笙珊瑚、泥土、赤铁矿、青金石、亚马逊石、石榴石、杜邦二氧化钛与其他手工颜料于麻布绷制于木框与底座，240 × 160 × 5.6厘米

图片致谢艺术家

人类介入反而让事态恶化的另一个例证，体现在苏予昕的画作《黑暗之心（地下火，犹他州）》（2024）中。这幅画让观者得以一窥人类无法触及的景象：一场地下火，就在我们说话的此刻，正于煤层中熊熊燃烧，自某次矿难或自燃事故开始至今未曾熄灭。地下的火势究竟如何，谁也说不准；人们唯一能安全看到的，只有升至地表的烟雾。尽管苏予昕所画的这场假设性的火灾可能是自燃导致，但地方性和全球性的人类活动——正是那些导致了全球变暖和土地沙漠化的活动——仍然为其火上浇油。地下火依靠地表的裂缝汲取空气，所以愈发干燥的土壤为火势供给了更多氧气，使其愈烧愈烈，扑灭的成本也愈发高昂。为了凸显其对氧气的渴求，展览的说明文字将《黑暗之心》中的火焰比作蛇，其信子正“攫取着空气”。这幅画也隐喻了华人矿工在怀俄明州所必须忍受的工作环境。在诗作《群山环绕》（“Landlocked”）中，吴钿琳在描绘一位煤矿工人时写道：

“整日他都蜷身 // 

于灼热的矿室，在煤缝中 / 

扒找煤块……”[27] 

矿室——即矿井下采煤的作业区——闷热得令人窒息，有如火焰在近旁燃烧，耗尽了矿井内的空气。矿工仿佛要与火焰争夺空气，又因“整日蜷身”的姿势而倍感气短。而正如苏予昕的木框与画架经雕琢而成形，矿井中的作业空间也要等到矿工们开凿完成后，才得以存在、成型。

矿井之内或许闷热窒息，矿井之外的气候却酷寒难当。吴钿琳将洲际铁路上“酷暑”与“严冬”的对立，延伸至采矿的劳作之中。当她描写石泉镇本身时，称其为“一片碎石嶙峋的荒漠”[28]，这座矿业小镇显得寒冷而荒凉。

“整个早晨木匠们都在搭建茅草屋，/ 

还结着冰的地上于是有了临时的唐人街。”[29] 

在这一描绘所对应的历史时期，华人移民被隔离在城中一角的简陋透风的木棚里。吴钿琳聚焦于地面冰封、稍一受压便会塌陷的瞬间。她所选用的“结冰”一词道出了当时华人与欧洲裔移民之间的政治气候与紧张关系。在华人劳工抵达之前，石泉镇的白人矿工们正因薪酬过低，而针对该地区的矿主联合太平洋公司举行罢工抗议。为了破坏、瓦解这场罢工，联合太平洋公司抓住时机，利用了那些完成铁路工程后滞留美国、急于寻找工作的华人劳工。公司用火车将大批华人劳工送往怀俄明州。由于愿意接受低廉的工资，华人矿工逐渐取代了他们的白人同行，并随着时间的推移，将他们排挤出劳动力市场。这加剧了后者因种族和文化偏见而产生的怨恨。从他们的视角来看，这些新来者得为一切负责——不仅是他们那场无果的罢工，还有随之而来的失业危机。

紧张的局势催生了成瘾。“威士忌//烧过他的喉咙，淹没了/ 他委身之地的苦痛。”[30]在一首围绕矿工的诗中，吴钿琳写道。“throat”（喉咙）与“abode”（居所）的韵脚，巧妙地前后夹起诗句，正如矿工以为威士忌能够消解他内心的创痛。然而，他对酒精的渴望永无止境，正如苏予昕画中的那场大火，字面上或象征意义上都无法被扑灭。那场火也昭示着，矿井可以沦为人间地狱。在诗歌《中华玛丽》（“China Mary”）中，一位华人目击者讲述了一次可怕的矿井爆炸事故，并为她那些遇难的同胞悲泣，他们的尸身“仍埋在瓦砾中，/ 太危险，无法触及。”[31]一旦事故发生，煤矿便会化为一座长燃不息的火坑，人的躯体则沦为薪柴。从根本上说，《黑暗之心》可以被解读为一座献给石泉镇大屠杀的纪念碑，而这场屠杀本身，就如地下之火一般，悬置于一片灰色地带之中。从法律上讲，大屠杀的受害者及其家属从未得到任何个人赔偿，而所有施暴者都终其一生逍遥法外。然而报应本是天经地义。除了私刑虐杀，许多人还死于纵火，当时一群暴徒放火焚烧了整个唐人街。大火也使人们无法拿到他们为自卫而储备的枪支。诗歌《焚烧中的唐人街》（“Chinatown Burning”）详尽描绘了这些恐怖的细节：“火舌舔舐着工具旁 / 矿工们堆放的火药。// 爆炸 / 震响街道，回荡在崖谷里外。”面对愈发失控的焚毁却无动于衷，“[围观人群]为每一次爆炸而欢呼喝彩。”[32]在《苦溪》的这最后一首诗中，吴钿琳延续了贯穿全书的现在时态，在我们当下的文化图景中为这桩仇恨犯罪立下一份宣言。

在岩浆尚未冷却前 / 我们能歌唱。// 在海滩尚未死去前 / 我们能吟诵祷告。[33] 

——珍妮丝·三力谷（Janice Mirikitani）《天堂》

在这首设于夏威夷的诗《天堂》中，珍妮丝·三力谷以如上的四行诗开篇。尽管两个句子结构如出一辙，其语调却截然不同：第一句传达出一种坚韧，或是在火山喷发后迅速恢复、于歌声中寻得慰藉的能力；第二句则显得沉痛，悲悼着生态系统与一项社会功能的崩塌。换言之，“我们”再也无法祈祷，因为海滩已被过度污染。诗人用同一种句法传达了两种截然不同的语调，而“掘地寻天”展览中的画作亦是如此。苏予昕独特的个人风格包罗了多重的主题关切，并激发起多样的解读，正如她画中的色彩，斑驳难辨、五光十色。本文尝试在这些画作与当代亚裔美国诗歌之间建立一场对话，以提供一种欣赏这些画作的路径。

由于本文的重点在于山脉，我不再详细讨论《或冥或诞 #3（东台湾临海道路）》（2024）及《盐洞（加州海岸线）》（2024）中的海岸线。然而，借用珍妮丝·三力谷的诗句，我却希望我们的祷告能在大海之上继续延续，并愿它们也能回响于山谷之中。

• 注释：
• [1] 我没有用“纪实诗歌”一词，因为在我看来，它是指那些记录历史事件和过程的诗歌，或从档案文献中大量借用语言改编而成的诗歌。虽然两者同样植根于史料，但我想使用“见证式诗歌”指那些更聚焦于个人经历与证言，并常常采用角色诗（persona poems）的形式。
• [2] 佩斯利·瑞克道尔著，《千 / Thousand》，收录于《西部：一次翻译》，华盛顿州波特汤森：铜峡谷出版社，2023年，第66页。
• [3] 克莉丝汀·北野著，《天空之国》，收录于《天空之国》，纽约州罗切斯特：BOA出版社，2017年，第13页。
• [4] 丹妮丝·迪富尔科著，《天朝子民》，载于《威廉姆斯学院杂志》，2013年夏季刊，网址：https://today.williams.edu/magazine/the-celestials/。[5] 此处所谓的来访的人，更准确地说是非法闯入者。他们是两队警官，很可能持有武器，且没有搜查令。一队由丹佛市的代理市长带领。
• [6]《天朝人被围捕：警方对鸦片窝点进行突袭并逮捕了数名华人》（“CELESTIAL CORRALED: The Police Make a Raid on the Opium Joints And Arrest a Number of Chinamen”），《落基山新闻》（科罗拉多州丹佛市）[Rocky Mountain News (Denver, CO)]，1880年10月12日。
• [7] 安娜·玛丽亚·斯帕尼亚（Ana Maria Spagna），《屠杀：版本一》（Massacre: Version 1），收录于《被驱逐的：矿工、商人与（或许）一场屠杀》[Pushed: Miners, A Merchant, and (Maybe) a Massacre]（盐湖城：托里出版社，2023年），第15页。
• [8] 瑞克道尔，《實可 / Indeed》，第9页。
• [9] 瑞克道尔，《来 / Journey》，第59页。[10] 瑞克道尔，《思鄉 / Miss Home》，第71页。
• [11] 我鼓励读者，特别是那些不容易接触到雷克达尔这本书的读者，访问https://westtrain.org/，聆听诗人亲自朗诵的诗歌，并与《西部：一次翻译》中诗歌所回应的中文挽歌进行互动。
• [12] 克莱尔·洪，《祭坛》（Altar），收录于诗集《翻覆》（布莱克斯堡：Noemi Press出版，2020年），第26页。
• [13] 洪，《黄皮肤的男人如何偷走我们的黄色宝贝》（“How Yellow Men Steal Our Yellow Stuff”），第91页。
• [14] 洪，《中立地带7568》（“Neutral Ground 7568”），第7页。
• [15] 洪，《凝视森林绿以在页面上获得胭脂红》（“Stare at Forest Green to Get Cochineal on the Page”），第80页。
• [16] 例如，1863年，明尼苏达州为一张苏族部落成员的头皮支付25美元。更多信息参见《一个印第安人头皮的价值：明尼苏达州为每一个被杀死的红种人向其拓荒者支付赏金》（“VALUE OF AN INDIAN SCALP: Minnesota Paid Its Pioneers a Bounty for Every Redskin Killed”），《洛杉矶先驱报》[Los Angeles Herald]（加利福尼亚州洛杉矶），1897年10月24日。
• [17] 洪，《— oOo —》，第47页。
• [18] 苏予昕，《朝向物质主义的色彩研究》（“A Color Study Leading Towards Materialism”），苏予昕个人网站，2025年5月28日访问。https://yuxinsu.com/A-Color-Study。
• [19] 洪，《东南阿拉斯加、北加州、西北新墨西哥的钻石碎片》，第86页。[20] 克莱尔·影山－拉玛克里希南，《拼贴/拾遗：真相的碎片》，收录于《熊，钻石与鹤》（纽约：四路图书，2011年），第47页。
• [21] 影山-拉玛克里希南，《拼贴/拾遗：真相的碎片》，第58页。
• [22] 北野，《我将解释希望》，第27页。
• [23] 北野，《萤火虫》，第28页。
• [24]《90后艺术家苏予昕：22件新作，画下地球奇观的绮丽瞬间》，一条艺术，2025年3月30日，https://mp.weixin.qq.com/s/crkAyg2MwBKbm9GKPo9iow。[25] 吴钿琳《家书》，第16页。
• [26] 吴钿琳，《最后一钉》（“The Last Spike”），收录于《苦溪》（盐湖城：托里书屋出版社），2025年，第6页。
• [27] 吴钿琳，《群山环绕》，第11页。
• [28] 吴钿琳，《家书》，第21页。
• [29] 吴钿琳，《破坏罢工者》，第19页。
• [30] 吴钿琳，《遥远之地》，第25页。
• [31] 吴钿琳，《中华玛丽》，第39页。
• [32] 吴钿琳，《焚烧中的唐人街》，第91页。
• [33] 珍妮丝·三力谷，《天堂》，收录于《走出尘埃：新作与诗选》（Out of the Dust: New and Selected Poems），檀香山：夏威夷大学出版社，2014年，第69页。

文｜王唯冀

成长于中国贵阳，现居于犹他州盐湖城，犹他大学创意写作博士专业在读。她目前担任《国家》（The Nation）杂志的诗歌助理编辑。