梁硕把印有他头像的面具挂在脖子上摄于书房

全文摄影：朱墨

梁硕的工作室在距离北京市区往北约两小时的村庄里。出发前，我突然收到他一条毫无语境的微信：“能帮我带瓶可乐么。”于是我带着一大瓶可乐上路了。午饭后的高速公路让人昏昏欲睡，我完全错过了从城区到郊区的风景，身体就这样被传送到了一个在北京，但又可以是任何一个在北方的村落。这里的确买不到可乐，也没有任何餐厅。进村后抬头望去，最高处的那栋蓝顶的房子就是梁硕的家，也是他和同为艺术家的伴侣所共享的工作室。这已经是我第三次拜访了，但我却头一次意识到，从客厅窗户望出去的那座山，就是银山塔林景区的那座银山。我迷失的身体仿佛一下子找到了坐标。前一天，梁硕特意嘱咐我们下午来，这样爬山的时候可以看到夕阳。

我们一行人还未从漫长车程中缓过神儿来，于是先参观起了他平时画画的小角落，还有他用旧运输木箱和淘来的清末老木柜改造成的家具装置。他仔细地向我们介绍柜门上那些已经褪成青色的玻璃画，家具装置的凹龛里还摆着一尊来不及拥有面孔的木雕像，粗粗毛毛地只雕出个轮廓，但它的性格却在杂密无章的木质纤维中呼之欲出。客厅的茶台上也放着他从各地捡来的“宝物”，有松枝、木瘤和各种石头。他对此都津津乐道，唯独对茶壶里的茶毫无头绪。他一边给我们泡茶，一边心满意足地在对面喝着可乐。

房子的地下室是一间还未完工的“渣藏屋”，里面有他多年攒下来的不同批次的大芯板，还有各种各样从上海和沈阳淘回来的彩画老家具。屋子中间的木工台上摆着一座精心制作的空间模型，他搓着手期待地说：“等你们下次再来，估计我的‘渣藏屋’就建好了！”我们津津有味地跟着梁硕楼上楼下逛了一大圈，再不出发天都要黑了。我这才想起我们此行的目的是去爬山。

摄于书房

梁硕平日绘画的角落

梁硕并没有带我们去爬那座银山，而是选择了对面一条通向隔壁村落的小路，路上遇到村民他还会聊上几句。这条山路并不难走。迎着夕阳，一路的灰蓝色和生绿色让我错以为走在梁硕的画里。一路景致密集，整个山路的节奏仿佛被浓缩了：方才还是挡着围栏的大草坡，拐过弯就能眺望远山；紧接着又钻进了栗树林，最茂密的地方还有几棵姿态别致的枯木，林下有溪流和石块；刚要投入自然的惬意，前方又冒出了一片小沙场和一座空帐篷；走进山谷先听到轰隆声，抬头望见远处货运的老火车从半山腰徐徐驶过；溪流漫向一条幽暗的隧道，当我们还在梁硕身后小心翼翼地摸黑淌水时，他已经拎着可乐快走到出口了，甚至还哼起了小调儿。很快亮光就把我们带到了隔壁村庄，他得意地说：“刚才那段儿像不像《桃花源记》？走，我带你们去一座’桃山’！”

林子里那块大石头，就是“桃山”

“渣”和它的反义

梁硕：看！这个是玉龙雪山下面的松树枝，是我前段时间去云南捡回来的。

LEAP：有种包浆的感觉，你打磨过了？

梁硕：我用很细的砂纸打磨后在身上蹭的，让它裹上一点油。它本来也是松树里油脂最多的那一部分。你们闻闻，它现在和原来唯一的不同就是更光溜了，像琥珀一样。（他一边说，一边用手电筒照射松树枝。）我是在农民劈柴的柴堆里捡的，其中就这两条最透，被我捡回来了。

梁硕收来的旧家具

梁硕为他的“渣藏屋”制作的牌匾

LEAP：你收集了好多木板和老家具，看到这些会让人想起姥姥家。这些东西其实挺不好找的吧？

梁硕：这些是我还没弄好的“渣藏屋”的展柜，我可能确实有点遗传家里老人的习惯，一点点小木头块也留着。八、九十年代的电视柜，我主要找那些表面带画的，是奔着画才买的柜子。有些是我收拾过的，得整个给它翻新一遍：还能用的板子就拿细砂纸给它打磨一遍，好好擦干净，把那些陈年老泥都给清了，破板子就拆掉换成干净的。我当时在上海做展览（“梁硕：来虩虩”，上海新世纪当代艺术基金会·瓷屋，2017）的时候收过一批，后来还去了一次沈阳，收了很多东北风格的。北方柜子没有太多装饰，但上面的画当时估计学了点日本画的语言。

LEAP：为什么你叫它们“渣藏”，这是一种遗存或文明的沉淀物吗？

梁硕：我认为它们是社会的渣渣，被主流所淘汰和忽视的那些细碎的东西。

LEAP：对你来说“渣”的反义词是什么？

梁硕：它的反义词可能是完美、成熟、主流？好像也是“整块”。比如说，我们受过的学院教育就是“渣”的反面，因为它很系统化。寻找“渣”其实是为了治我自己的“病”，我是学院出身，我知道自己身子里有那种老朽的东西。它就是治我自己病的玩具。

“渣”在民间流转

LEAP：在对待绘画的时候，我们是不是很难完全抹去固有审美，卸下一种来自精英阶层的眼光？你觉得这是个问题吗？或者说，这个问题该怎么处理？

梁硕：我把自己看作一个生态的调节者。我关注的其实是“渣”和精英审美之间那种挺复杂的、流动的关系，它们中间还隔着很多叠层。如果我能看到这些层次之间怎么相互作用，就会觉得特别有意思。我觉得定义什么是真正的“high”（高级）或者“low”（低端）并不重要，因为“high”发展到一定程度，它自然会看到“low”里面那些特别生动的东西，然后开始去学习。像八大山人，像毕加索，他们到一个阶段就会重新看到一些最基本的和最原始的事物，觉得：哇，这太牛逼了，比我强多了。然后他们学，消化，再转化，最后又把它们变成精英审美的一部分。这是一种“换血”的机制。所以我觉得“渣”不是风格，它是一种机制，一种生存机制。你得把你想表达的东西做出来，那就要模仿，要去拼接一些你能找到的范本，去学习和借鉴，这个过程才让它产生了创造的空间。比如，我从东北收来的老家具上的绘画，有些看起来特怪，但我后来慢慢追溯，发现它们其实是模仿了日本泥绘的风格。而日本泥绘本身又是日本在实行锁国政策、只和荷兰通商时，模仿荷兰绘画而形成的语法，是浮世绘的一种早期形态。日本殖民东北的时期，这些图像语言也传到了东北的民间艺术里。我们一旦知道这个事儿之后，就会发现它特别有意思。高和低一直都是流动的，而不是断裂的。美术史只看最有名的那些人，但在更广泛的民间却不是这样。

LEAP：那你会怎么定义“民间艺人”呢？你会想和他们合作吗？

梁硕：我自己就在民间呀。我其实是在自己身上试一种民间的运作机制。我和几个朋友在村里给小庙免费做泥像，做过不少次。就好比，我是吃小米长大的，但后来长大之后不吃小米了，现在我又想吃回小米了，我现在大米小米都吃。

LEAP：这样很健康。他们是怎么找到你们来做泥像的？

梁硕：不用找，我们自己就去做了。跟守庙的人说清楚，我们不要钱，自己出钱出力修缮，守庙人同意就行。

LEAP：这可能也是一种把自己作为“民间”的方法吧。你们怎么决定哪些庙是自己想修的？

梁硕：这个选择首先跟具体的宗教无关。我觉得庙是一个人的心灵安慰空间，它不需要一定从属于某个宗教，它只是一个能获得共情的地方。你想啊，一个人住在山沟里，家里出了事，孩子得了怪病，医生也没办法，看不起大城市的医院，怎么办？只能去庙里拜一拜，求神保佑孩子能好起来。这其实就是人在最无力的时候被动地寻求安慰。所以我觉得创造“自然神”是人最本能的行为，它不是封建迷信。所谓“封建迷信”只是用一种极端主体性的、唯科学的视角去贬低它，这种视角本身也很自大。谁没无助过？谁能解决所有问题？其实大部分问题我们都解决不了。

画在柜门上的人造风景——大坝

来自梁硕的藏品之一

穿过隧道，溪水横流在隔壁村庄入口的路面上。梁硕俯下身来，用前臂拦截水流，像一道大坝

“反图像”的山水

LEAP：你和山水之间，好像不是怀古的关系，你也并不是要把自己编织进某种历史脉络里。

梁硕：以前我看王维这样的古人，还是带着光环去看的。但后来辋川的驻地项目让我转变了。我一方面看到的是被王维的“经典”过滤后的辋川，但这地方本身也有自己赤裸裸的现实。

LEAP：能具体谈谈这个项目吗？

梁硕：当时是2018、2019年，西安的南山社邀请我去秦岭那边的辋川驻地。据说王维当年就是在那隐居的。那次经历对我挺关键的，是一次“祛魅”的过程。我本来以为王维是个祖师级的人物，但一去，就发现他的现实也很具体，和我们现在的现实没太大区别。比如，他隐居的地方其实离长安不远，骑马半天就能到。他就是走仕途走累了，想缓一缓，给心灵放个假。说到底，这就是文人既要庙堂，也要山野。他所谓的“隐居”，不过是给自己找了个舒适区，暂时逃避和安抚一下自己，皇上一叫他，骑马半天就能到。你看“辋川二十景”被历代文人盘得亮乎乎的，其中有几个景点也只不过是他日常生活的情景。比如，有的地方是用来种作物的，他得生活得有地种；还有些是他偶然看见的，像是一群水鸟飞起、夕阳洒在水面上，他触景生情，写了首诗。结果这些私人的、很美也很短暂的感受被后人搞成“二十景”，成了造园范本。这不是把活的感受变成一种躯壳了吗？苏州园林也是，精致到极致，但那都是文明的末梢了，大家都忘了根部的东西。所谓根部的东西其实就是我们现在眼前这些特别普通的山石、栗子树，它们也有自己的神奇。我在辋川的感受就是，王维也不过如此——他当时看到的，就是我现在看到的。所谓的文化生产力，不过是人把心境铺在现实上。

LEAP：我很喜欢你2019年在北京公社个展提出的“景区”概念，它好像指的是一种现代化的山水？

梁硕：“景区”这个词挺重要的。如果说城乡结合部是城市和乡村的交界地，那景区就是人类文明和自然之间的交接地。它代表着最普通阶层的当代人对传统的一部分理解，人们用自己的方式去复刻一个“山水”的产物。我们有时候看来会感叹：敢这么做！这居然也行？但这不就是刚才说“渣”嘛！

LEAP：是，而且它还是被资金加持的“渣”。

梁硕：对啊，一加持它都能实现。我们搞艺术的人老觉得缺钱的话实现不了创作，当“景区”被资本一加持，把东西全都做出来，这本身就挺猛的。

LEAP：你在作品里收集这些人造的奇观，会不会也是出于对“奇观”的迷恋？

梁硕：当时个展的主要媒介是绘画。我哪怕一个一个细节地画，它最终也只能成为一个图像。虽然我一直是反图像的，但这可能更多地体现在我的现场装置上。我的画面从来不是从现成的图像出发的，不是拿一个图像生成另一个图像，或是从图像的脉络中生成一个自己的作品。我反感那种已经被建构好的图像系统，我觉得这太无聊了。你看山水画也是，它走到后期也越来越图像化了，一直在前人那套语汇里打转，越走越“卷”，到最后就经不住西方文明的冲击了，基本就被撞死了，一蹶不振。其实山水画在形成的初期并不太图像化，它最初只是试图用二维的方式表达人在自然中的感受，它不是复制图像，而是去转换一个真实的全维世界。这是一个特别草创的阶段，我对这个更感兴趣。我说的“反图像”，其实就是想从现实里去淘东西，而不是从人类已知的图像传统里去淘。图像产生的时刻是带有空间感的，而图像被不断复制和演绎的过程也是它丧失空间感的过程。所以我感兴趣和想要表达的，就是图像还保持着空间感的、这个被生成的过程。它非常隐蔽，但我就是在追求那一点点差异。

摄于“桃山”下

回程路上，梁硕在路边捡到了一台老式缝纫机，决定扛回家，收入“渣藏”

LEAP：你平时经常爬山吗？今天带我们走的是一条什么样的路线？

梁硕：我心情不好的时候会出门爬爬山，一年也就两三次吧。今天这条路线难度挺友好的，算是出门散心的那种。其实这周围每座山都有小路可以上去，我觉得这已经是世界上最好的地方了。这次从云南回来，我发现我们这儿的山这么小。那种高大巍峨的山我也去过很多次，但玉龙雪山还是不一样，它北坡有古人的遗址（指金沙江岩画）。我没想到它就是在虎跳峡边上，那种大山水和史前遗迹连在一起，一下子就把人在其中的生存状况摆在眼前了，它就不是那种“用来观赏”的自然了。

LEAP：这条路让我有种在你的画里爬山的感觉，包括这个色调，冷冷的灰蓝和这种很生的绿色。这突然让我意识到，你画面里的山水好像是北方的山水。

梁硕：对，我心里是有意识画“北方山水”的。我觉得从南宋到现在，中国主流的山水画都是南方的山水，几乎没有什么北方的山水。因为南宋之后文人都南迁了，宋、元、明、清一直到现在，那整套山水画语言都是南方的语汇，北方基本没有新语法的出现。我觉得这有问题，这恰恰说明山水画其实一直是“内卷”的状态。八百多年过去了，北方几乎没提供什么新的语言。怎么能发生这种事呢？所以我想做点北方山水，是我给自己的一个小任务，而且可能因为我不生活在南方，我看南方的山水也有一种距离感，总觉得这种语言和自己隔着一层什么。而且它对我来说，也总是有种被把玩、被修整之后的那种“腻 ”的感觉。

（前方突然出现小沙场）

LEAP：这也很像在你的画里：青山绿水里突然冒出个蓝色施工挡板。我对你那篇名叫《掏家山》（2020，发表于“莽原”微信公众号）的文章结尾印象特别深，你写道，每次回老家你都会去欣赏那座家山的掏痕，才几年功夫，新草嫩枝就把秃山又融入了“自然”。还有《恶石》（2020—2023，发表于“今格空间”微信公众号）那篇，你写了你从矿区搬回来的“恶石”。“恶”和 “渣”的区别是什么，你是如何看待这些被现代化的山水的？

梁硕：嗯，其实没什么不同。“恶石”这个词听起来是负面的，但我更多是把“恶”作为一种修辞。它不完全是坏的，而是指向那种被人排斥的、被嫌弃的部分。人总是习惯把这些东西归类为负面的：不好的就是不好的，次的就是次的，我们不能说它好。但我想说的是，它不见得是“好”或“坏”的问题。就像我们身体里有各种寄生的病毒，它们也不是绝对意义上的坏，而是生物系统的一部分。就像博物馆展出的那些展品，表面看是知识和历史的载体，其实也是被专家、机构一层一层建构和包装过的资料。它们的确来自真实的时间，但我们所看到的，并不是那个原始的“现场”。就像今年春天程新皓带我在云南鸡足山走了一段徐霞客当年走过的古道，路边有很多碎石块。我发现那些碎石头居然看起来和史前遗址里的石器很像。我们总以为“几万年前”的东西很遥远，但其实我们每天都和远古人类一样在生产相似的日常之物，所谓的“过去”和“经典”，其实就存在我们眼前。

LEAP：所以这种去除“经典”的过程也是一种去“文化权力”的过程？

梁硕：对，就这个关系。我们总是在找那些已经被确认的、有“价值”的东西，那些被建构好的、被专业阐释过的东西，而总是忽略我们最日常的现实。很多有价值的东西都在那，只是我们没有做好准备去发现它们。当然，如果想要去掉层层文化包裹，也需要提前做更多的认识准备。

LEAP：好像你一直是在“回看”？

梁硕：对。但其实“前看”和“往回看”没什么根本区别。往后看得靠想象，往前看也是靠想象，本质上都是一种想象。

梁硕站在“桃山”上，村里的电线从他的头顶横拉而过

住山里，就是回家里

LEAP：你为什么会搬到这个村子来呢？

梁硕：我最开始溜达到过这儿，但根本没想过能住在这。当时我觉得自己怎么配住这儿啊，这辈子都不会有机会！结果疫情那阵子，我们被困在城里一个小小的房子里，实在憋得不行想找个有院子的地方住。中介跟我们说山里有个房子，我一开始还不想看，心想：山里？那不就退休了吗？一进山就感觉“退休了”，我心想自己还没那么老呢。后来还是去看了，一路上我就在想，这地方怎么这么远啊，也太远了。结果一进村我发现，这地儿来过啊，而且就是我们上次溜达时看的那栋房子。

LEAP：你会把山野当作自己的工作室吗？

梁硕：不会，山里给我的是“回家”的感觉。我老家其实跟这里环境是一样的。

LEAP：我记得你老家好像跟采石业有关系？

梁硕：对，我舅就是石匠。我们现在的房东也是。这俩地方从各个角度看都是一样的：地貌、石头、植被，甚至人也差不多。我小时候看到的石头，就是那种被人工开采过的样子。我当时就看着一整块大石头怎么被打成城里要用的那种小方块，一块块的，村里人就靠这个养家糊口。所以我从小就觉得，人跟自然的关系就是看你怎么利用这一片水土，靠它活着。这是天经地义的事儿，很难只从“环保不环保”的角度去评价。我刚开始也会觉得，是啊，地球是母体，人类只知道啃它，也没给它什么回馈。但转念一想，我们不也是地球上的一种虫子吗？我们就寄生在它身上，不开采它，我们靠什么活呢？但我们得带着点敬畏。现在人们把“人能控制一切”这事儿当成不需要思考的前提，我觉得这有点不太对劲。

（一行人穿过了黑黢黢的铁路桥隧道）

LEAP：我们现在到哪了？

梁硕：已经到另外一个村子了，刚才走那段路像不像《桃花源记》里的感觉？我们村儿的村民收果子要走这条路，这个村儿的人放羊也要走这儿。你们看那边山上那块石头，那就是我们今天的目的地。它特别神奇，周边没有比它更大的石头。你看周围，什么都没有，就它一个。它就突然降落在这山坳里，很奇怪，我觉得它像个被劈成三瓣儿的仙桃。

LEAP：它是自然形成的吗？

梁硕：我还真仔细看过，它没有凿石眼这种人工开凿痕迹，肯定不是人弄的，不知道怎么被劈成特别均匀的三瓣儿。桃里边儿说不定能蹦出个孙悟空，哈哈哈。

采访、撰文｜戴西云
友人聂小依与编辑游伊一亦有贡献

梁硕，自称脑凉、大芬，生于蓟县山村，毕业于中央美术学院雕塑系，曾驻地于荷兰阿姆斯特丹Rijksakademie，“掉队”成员之一，任教于中央美院。乐于游山探古，赏野品渣，用心土地之于生存，分合之于古今，思行无视专业，漫游交给过程，现居京北山村。

戴西云是一名独立策展人和设计师，目前在北京生活、工作。其研究兴趣包括空间的欲望机制、城市媒介与叙事，以及图像、⽂本与空间的转译，注重策展实践中的共同⽣产与“在地性”。