在段义孚的《浪漫地理学：追寻崇高景观》（2013）一书中，《山》是一个短小精悍的独立章节。段讲述了欧洲人对于山脉的想象和感受如何在两条脉络上经历变化：从作为让人“头绪混乱”的基督教象征体系，到18世纪以后的世俗化与祛魅；从18世纪前的恐惧，转向18和19世纪登山成为追寻崇高和健康的时尚，直至成为法西斯主义的政治隐喻。这段历史梳理固然有趣且清晰，段也提及源自山脉地形的高低对比观似乎具有一种跨文化的通约性，如印度神话中的须弥山、中国的五岳、日本的富士山等，但毫无疑问的是，这篇关于山与崇高的论述仍是以西方的历史和观念为基点的。“关于展览的展览：山与民族志”在此讨论的皆是近五年来在中国当代艺术现场出现的与山有关的展览。（编者注：本文原以“纸上展览”形式刊载于杂志，图文并置呈现，故称为“一场关于展览的展览”。）需要说明的是，使用“民族志”这一术语并不是要说这些展览跟人类学有关，而更多是在借用这种研究形制内蕴的文化在地性和作者在场性。在一定程度上，这种借用是对于段义孚笔下山的西方式崇高的反叛；另一方面，它也是对蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）反思人类学与民族志关系的再反思。英戈尔德曾在《民族志到此为止！》（“That’s enough about ethnography!”, 2014）一文中强调，“人类学”与“民族志”需要被分离开来，因为人类学是一种“做出来”的、探询与他者共同生活之道的学问，而民族志是一种“写出来”的、记录性的以及描述性的表征方法。在两者不能混同这点上，英戈尔德的说法无疑是正确的，但对于民族志是否仅仅是记录性和描述性的，或者说记录性和描述性的媒介在多大程度上也能够是创造性的这些问题上，他未能深入讨论。文化人类学者安德鲁·史里亚克（Andrew Shryock）在短文《民族志：争论》（“Ethnography: Provocation”, 2016）中激烈批评道：“他批评的那种糟糕的民族志，并非我们大多数人曾经或将要从事的类型，而他赞扬的那种良好的‘人类学’，他却并未向我们展示该如何去做。方法对英戈尔德而言，即便作为一种技艺，也并无太大兴趣。相反，他提供了一系列闪闪发光的态度、教条立场和隐喻图景。”对于人类学和艺术来说，“态度”“立场”和“隐喻”固然不可缺少，但“方法”问题同样重要。在提倡艺术与人类学共创的美好未来图景时，我们无法只高谈阔论概念和关怀。与他者生活、向他者学习，然后又当如何？这恰恰是民族志研究者始终在处理的问题：那些在现实世界中并不平整的肌理始终要求田野工作者予以直面，因此民族志的“过程”其实远早于，也远复杂于它的“书写”。正是在这个意义上，民族志同样是一种“制造异质田野”的创作，它与艺术家如何感知现实、理解现实、转化现实有更多在实践层面的对话空间，而在具体的实践和研究过程中的那些纠结、迷茫、挣扎、脆弱的时刻，往往才是这两类创作的共同起点。

本次“关于展览的展览”中，山绝非某种审美的对象。它们是行动者，携带着自身的地理与历史样貌，容纳创作者的情感、记忆、投射和劳动。这场“纸上展览”从影视人类学家郭净在2022年初于广东时代美术馆的一场放映活动开始。活动中，美术馆放映了郭净与云南当地村民此里卓玛合作拍摄的纪录片“卡瓦格博传奇”系列中的《登山物语》（2019）一章。严格来说，“卡瓦格博传奇”并不只是“一套”关于德钦藏人及其神山体系的纪录片，而是对一系列影像片段持续、反复编辑下形成的实验性创作。这些片段自1997年郭净第一次前往圣山卡瓦格博做田野调查开始积累，后续形成了110多盘用DV拍摄的素材，其中的50多盘由郭净本人不断编辑、组合，使得影片有不同的版本和形貌。[1]这种工作方式不但行使了影像民族志的记录功能，更内蕴着某种“策展思维”，它指向一种开放的未完成——准确来说，是创作者主动选择的“不完成”状态。在诸多片段中，藏民的日常生活被生动地捕捉下来：他们的劳动，他们的欢笑，他们谈论山难与传说，他们转山行走……更加重要的是，这些看似琐碎的片段中，拍摄者也从不隐藏自己的存在，郭净与本地人的互动经由摄影机这一媒介不但被记录下来，更被凸显出来，让人在看到在地性的同时，也看到了这种在地性如何在一种生动、平等的语境中被操演并展示。

1998年6月，郭净拍摄卡瓦格博山下村民麦收的场景

图片致谢艺术家

“卡瓦格博传奇”作为一系列纪录片，其实是郭净的文本民族志《雪山之书》（2012）的影像版本。这并不是说前者是后者的视觉补充或机械反映，相反二者虽有着强关联，但可以视作相对独立的作品。在《雪山之书》开篇，郭净曾写下特别触动我的一些文字，首当其冲的是他谈论卡瓦格博的在地性崇高（即下引文中的“壮阔”）：“那时在我的印象里，雪山只呈现出视觉可见的白色。我尚未见过它的色彩变幻，也不曾察觉季节更替和人类活动在它身上留下的痕迹。它是一座‘自然’的山，由岩石、冰雪、流石滩、高山针叶林和V字形峡谷构成，就像一幅油画或照片刻画的那样准确明白。它的壮阔（sublime）打动了我，但我却没有回应的方式，我不懂得如何烧香，也不会用藏语念经，更遑论进入它的精神世界，与它倾心交谈。他以线条清晰的边界，把所有‘甲’隔离在外。即使我们借助最敏锐的技术工具，也无法渗透雪山表面的风景。”另一个打动我的句子极短，却传神地讲出了山所召唤的创作者在场：“山不动，人却纷至沓来。”这句话原是用来形容围绕着卡瓦格博雪山“梅里山难”、本地信仰体系以及旅游开发而产生的众声喧哗，但在这里也恰切地指向了这次策划中不同展览、不同艺术家对于山的不同处理。

2003年，羊年，前往卡瓦格博外转的朝圣者

图片致谢艺术家

2021年4月24日，由凯伦·史密斯（Karen Smith）策划的庄辉个展“祁连山系”在北京的常青画廊拉开帷幕。该展览既是对四年前秦思源在同一地点策划的同名展览的延续，又包含了艺术家的新作。庄辉在河西走廊这个孕育了他生命的地方孤独地驱车、行走，展厅中支起的毡房内，录像里的他试图用一根木棍撬动一块巨石（《祁连山系-22》，2019）。他敲着铜锣，赤身裸体地游走在河西走廊和祁连山间（《祁连山系-26》，2019），也在五个不同地点的岩石上刻下二维码——这些人为的痕迹会将在广袤自然中“发现”它们的人导向与祁连山相关的地方知识和历史。展览中，艺术家把自己的身体和思想均交付于山脉，那些实践看似徒劳却面向自由：艺术家不会因为明知无法撬动顽石而放弃行动，他在荒野和山间放逐自我。艺术批评家李璠在期刊《艺术当代》上讨论庄辉2017年的个展时曾指出：“人与山之间的距离是相对模糊含混的，很难说是人游走在山间，还是山本为人性，谁是谁的背景，而谁又成为谁的注解……这里的姿态是敞开的，是允许任何赤子撒野的。”

庄辉，《祁连山系-26》，2019年

10段影像，彩色，有声，2分1秒, 3分, 2分1秒, 2分55秒, 1分26秒, 5分38秒, 52分, 42分, 3分45秒, 2分11秒

图片致谢常青画廊及艺术家

“庄辉：祁连山系”展览现场，2021年，常青画廊，北京摄影：董林

图片致谢常青画廊及艺术家

对于故乡的山怀有赤子之情的还有程新皓。庄辉展览开幕时隔半年以后，由策展人王泡泡策划的程新皓个展“沉木浮石”在北京的Tabula Rasa三米画廊开幕。展览海报的照片中，艺术家站立在阿尔卑斯山上，这张图像取自他在瑞士驻留期间创作的录像作品《莱茵河》（Der Rhein, 2021）。这件作品带有程新皓近年来录像创作的典型要素——艺术家的肉身被抛诸某个场景中进行漫长的跋涉。有趣的是，尽管其创作的场所是阿尔卑斯山脉，但艺术家的问题意识却仍然与他的故乡云南有关。在作品自述中，他诉说并提问道：“2021年5月13日，我带着自己在故乡云南山区形成的经验，从莱茵河的源头Oberalppass开始步行……我来自云南……这里和瑞士类似，有众多的山地和被南北走向的山脉所区隔的诸多水系……带着云南经验的身体是否可以进入另一条穿越欧洲诸国的河流？在这样的遭遇中能够产生什么样的对话？”

程新皓，《Der Rhein》（静帧），2021年4K单频影像，彩色，有声，35分31秒

图片致谢Tabula Rasa画廊及艺术家

事实上，这种借助异乡的山水来指认故乡的奇妙方式，更早出现在程新皓2019年的作品《致海洋》中。这件长达近50分钟的影片记录了艺术家从昆明沿滇越铁路一直走到中越边境的19天旅程，共446千米。他背着登山包，每走一公里就会捡起一块砟石放入包里，每一天，他还会给一位虚构的友人X写信，分享他行走中的遭遇、欣喜、身体疼痛以及记忆，这些信件均收录在他《来自铁路的24封邮件》（2023）一书中。在第15天的信中他讲到一个故事：法国工程队的会计师乔治-奥古斯特·妈尔薄特（Georges-Auguste Marbotte）在修建这条由法国人出资建造的铁路时曾把云南的山脉与故乡的阿尔卑斯山作比。于是，《致海洋》与《莱茵河》形成了互文。正如程新皓在信中所说：“也许我们都在参考着自己的家乡，去为陌生的地形赋值。或者反过来？去到陌生的远方，只是为了重新定位自己的故乡。”

“程新皓：浮木沉石”展览现场， 2021年，Tabula Rasa画廊，北京

图片致谢Tabula Rasa画廊及艺术家

2023年夏季，北京CLC画廊推出了艺术家余果的个展“山脉之间”。在余果看来，走向群山不仅与“定位”自身有关，更是一种用身体体验空间与尺度的训练。展览中，《群山》（2023）这部长达55分钟的录像作品看似有着学院派民族志电影的气质：它讲述的对象是阿尔泰山、天山和昆仑山，它们均坐落于新疆这一人类学和民族学学者长期研究之地。在编排上，艺术家特地采用了跟论文目次相同的章节划分方式，并在某些与“地方知识”相关处加入真实的文献引用。然而，这种看似官方、正统的剪辑方式又总是会被一系列更像“旅行记录”的片段打断——比如持摄影机的艺术家与当地孩子互动时，孩子们唱起来“我是云南的，云南怒江的”这一曾经风靡中国社交媒体平台的“神曲”片段。余果穿梭于群山之间，用镜头和身体与不同的本地地理、事件、历史和人相交，这些偶然的遭遇为他的影像实践注入了一种充满活力且无法被建制化的开放性，于是那“规矩”的编排反倒开放了孔隙，让人们对司空见惯的、唯一的地方叙事警惕起来。

余果，《群山》，2023年4K单频数字影像，彩色，有声，55分钟

图片致谢艺术家

“余果：山脉之间”展览现场，2023年，CLC 画廊，北京

图片致谢CLC Gallery Venture及艺术家

同年在唐人当代艺术中心举办的刘雨佳个展“微光渐暗”（于渺策展）中，与展览同名的录像作品在主展厅的巨大荧幕上播放。尽管影片末尾处罗列出了影响艺术家创作的一些人类学民族志著作——如《灵魂猎人》（2007）、《末日松茸》（2015）与《萨满教、殖民主义与野人》（1991）——而且影片中展现了她对长白山地区本地人生计方式和仪式信仰的兴趣，但艺术家更倾向于将她的创作方式称为“旅行拍摄”。在这一工作方式中，“旅行”与时下流行的“研究式创作”拉开距离，它更像是“空手走进地方”，保留着旅行文学（travelogue）以作者为中心的传统：道士打拳、林中见鹿、萨满通神，它们都被艺术家用摄影机记录下来，却又在艺术家的想象中“变化”成了一个个“故事”。她曾这么说道：“《微光渐暗》里的很多故事，从图像上看它可能就是一个简单的记录片段，但它的功能绝对不是记录，而是一种创造，这里并非涉及怎么转译现实的问题，而是你对现实是如何认识和想象的问题。”[2]

刘雨佳，《微光渐暗》（静帧），2023年单通道4K影像，16mm胶片转2K数字影像，彩色，5.1声道，64分17秒

图片致谢艺术家

在北大艺术人类学课上，我曾给学生们播放这部影片，鼓励他们思考刘雨佳如何将有民族志意义的材料“去学科化”的同时又回应了人类学内部当下的关注——如自然—文化二元论的解构、多物种共生等。其中一位同学的回应让我很有感触：“如果我们不去理解为何山崖会呻吟，认识生存在山林脉络间的人们便谈不上可能。”[3]《微光渐暗》（2023）或许在人类学的意义上并无民族志的“实质”，但真实的取材和虚构的故事之间的张力分明形成了一种民族志的“质感”，邀请我们重新思考民族志与现实的关系。

“刘雨佳：微光渐暗”展览现场，2023年，当代唐人艺术中心，北京

图片致谢当代唐人艺术中心及艺术家

2024年7月13日，广东时代美术馆推出了由何伊宁策划的群展“相地堪舆：图像、田野与地理的诗学”，其中不少艺术家的创作与山脉有关，包括上述提及的艺术家程新皓和刘雨佳也有作品展出。展览的第一章节“坤舆寻址”以影像艺术家塔可的《洞天新录》（2017—）为始。“穿过”照片中九龙山的洞窟，观众便来到了郭伽汐的摄影书作品《灵山记》（2021）前方。通过以林舒的“塔”系列（2023）构筑的走廊后，曾翰的巨幅山水摄影（《元山水-山鸣谷应09》，2021）从天花板上垂落，流水从耸峙的山间倾泻，将人们的视线引向山腰的树林和山脚的乱石。在此，无论是塔可对道教洞天福地的探索，还是郭伽汐那如同中国传统横卷般的手工书和曾翰巨幅竖卷所传达出来的“卧游感”，都印证了策展人“希望能够以中国本土的知识和经验作为切入点，为当下全球围绕地理、地质和地缘相关的艺术实践提供多元的声音”[4]的目标。

“相地堪舆”展览现场，2024年，广东时代美术馆，广州

图片致谢广东时代美术馆

而在第二章“地质感知”中，艺术家与山川地理多种多样的交融则更多体现在具体的生命体验层面。囿于篇幅，我无法在此一一展开，仅试举一例：在此，我们能够看到艺术家陈萧伊基于其对横断山脉区域的矿业开采遗迹进行调研而创作的录像作品《古老的愿景》（2024）。长期从事社会性艺术、与其调查及创作的区域中的社群建立联结与合作的艺术家组合曹明浩和陈建军，在评价她自2018年起关于横断山脉的“影像扫描”式创作时指出，与他们强调“交流和合作”不同，“萧伊则是以一种非常直觉性、精神性和文学性的方式与自然和山打交道……平时我们会觉得沟通要靠语言、靠文字，可萧伊真的就是有直接去和自然沟通、从中获得反馈的能力。” [5]

“相地堪舆”展览现场，2024年，广东时代美术馆，广州

图片致谢广东时代美术馆

本次“纸上展览”将以2024年春季在长沙谢子龙影像艺术馆举办的展览“纳藏之间：约瑟夫·洛克在华民族志摄影”收尾。该展览由摄影师、学者德戈金夫策划，涵盖了与20世纪初以云南丽江为中心活跃的美国植物猎人和纳西学家约瑟夫·洛克（Joseph Rock）有关的500余件摄影、摄像作品和文献档案。德戈金夫自身的研究兴趣集中在影像人类学和民族志摄影，因此展览中呈现出的“民族志性”也更多落在人类学的定义域内，即关于某地某族群的整体性书写和呈现。策展人尤其强调这一点，并着力在展览中展现洛克在20世纪20至40年代如何一方面作为“先进的”西方代表在“落后的”东方腹地开展科学和文化研究活动。

“纳藏之间：约瑟夫·洛克在华民族志摄影”展览现场

2024—2025年，谢子龙影像艺术馆，长沙

图片致谢谢子龙影像艺术馆

从以东巴文化为主的滇西北到以藏传佛教为中心的川甘青藏地，洛克与他召集的当地探险队伙伴不断穿行在中国西南的山林之中。在一些照片里，我们能够看到他为队员们拍摄的肖像或是他们在一起的合影。其中一张合影中，洛克站立在画面远处靠中心的位置，但双手叉腰的他仍然不及画面中景处那位同样身着白衣、惬意地侧卧在草地上的当地人那般抢眼。若我们以此照与人类学摄影史上那张著名的记录了马林诺夫斯基与特洛布里安岛民在一起的照片（疑由活跃在当地的珍珠商人比利·汉考克[Billy Hancock]于1918年拍摄）作比，则会发现在相近的年代下，似乎反倒是并非人类学家的洛克与当地人建立了更加相对平等的关系。

“纳藏之间：约瑟夫·洛克在华民族志摄影”展览现场

2024—2025年，谢子龙影像艺术馆，长沙

图片致谢谢子龙影像艺术馆

当然，我们也无法忽视从洛克的拍摄中流露出的时代局限，其西方人的优越感能够在一些照片中找到：其一是一群喇嘛围绕着一个留声机时与手持照相机的洛克回眸对视的场景。这种刻意营造的“原始”和“现代”的对比，也出现在由罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄的纪录片《北方的纳努克》（1922）中。其中一幕，导演要求明明对留声机已经习以为常的主人公装作对这一西方技术充满好奇。洛克对雪山的表现同样采取了西方式崇高的拍摄：无论是面对三神山南峰央迈勇还是贡嘎雪山，他都非常强调冰雪与岩石间复杂的纹理与质感，画面中的山峰直指天空，山峰的威严与坚不可摧，体现出西方崇高概念中自然景观带来的敬畏和对有限性、渺小感的反思。自然在此被呈现为可以让人类体验到超凡脱俗、精神升华的场景，这与东方文化对自然的亲近与同谐判然有别。

约瑟夫·洛克，《一群喇嘛在用留声机听音乐》，1926年，青海 

© 国家地理学会

注释：

[1] 张子木、郭净：《乡村影像的生态性与档案性——郭净采访》，《华语独立影像观察》2022年第4期，第292页。

[2] 巢佳幸、刘雨佳：《刘雨佳谈旅行拍摄中的现实与虚构》，ARTFORUM艺术论坛，2023年7月14日，https://mp.weixin.qq.com/s/3GSG_oIV-BidRDylgb08qg. 

[3] 陈立采：《微光渐暗——流动的融合与再生》，2024年，未刊稿。[4] 何伊宁：《在地理、地质与地缘交叉之处的策展实践》，《中国摄影》2024年第8期，第131页。

[5] 曹明浩和陈建军：《未来之星 | 陈萧伊，由曹明浩和陈建军推荐》，ArtReview中文版，2024年9月18日，https://mp.weixin.qq.com/s/ePlCoqmV5yIIUEog5YsfZg. 

策划、撰文｜杨云鬯

杨云鬯是一位学者和教师，任教于北京大学社会学系，曾在北京大学艺术学院开展博士后研究，于中山大学、伦敦大学亚非学院、伦敦大学学院的人类学系分别获得本科、硕士、博士学位。他主讲艺术人类学、文化研究、人类学理论等课程，研究兴趣涵盖社会人类学、艺术与图像人类学、中国现当代视觉文化等，尤其关注人在日常生活中调用的“业余性”以及当代艺术中的田野调查工作。