通过逃避甚至侵蚀“常识”的感知力，艺术家们对物质本身的敏感让历史通常不甚着意的部分重获关注。

杜琪峰的电影似乎表达了比这些显象更为核心的思想，更彰显了以上各种意识形态与某些固有信念之间的张力。可能，这种张力才是香港“视野”的真正内核，它们包括对命运的一种与别不同的理解、对被埋没的奥秘的认同，以至于对江湖侠义的推崇。

艺术又有多被需要呢？在更为酷烈、荒疏的现实当中，艺术不过是一种吹拂。

从辩士看电影史，戏剧（歌舞伎、布袋戏、盘索里）的影响一直都在里面；电影的诞生因此并不简单等于它与剧场遗产的激进决裂。沿着这样的线索，我们可以根据陈界仁谣言电影的说法，重新扩写一种谣言电影版的电影诞生时刻，时间就定1926年，台湾辩士为大众创造出无数反殖民电影记忆的那一瞬间。

当话说完了，印象的长毯上最先浮现的又会是什么呢？

然而命运得失在时间轴线上总有悖论，认知错位是时间媒介的本质。

当自带刻度的言说仍作为绝对多数铺陈自身，我们如何解读触感及其空失，如何能够让“还未命名的”成为“不容忽视的”，以期逐渐打破度量的政治？

这不是一个关乎匹配与否的表面问题，毕竟在层层叠叠、可前可后的关系之中，距离和节奏不可忽略。

生活的细节是唯一可说的了。

我们不会强迫自己去生产，如果我们不想做那就不做。

信里说，我知道花卷的秘密了。

我们能否在这种人与人关系的基础上，思辨地将想象力解放出来并走得更远？

塑造空间是我们的交流方式。

对艺术来说，没有过太好的时代，也不会有太坏的时代。

一种关系和形式在这种合奏中得到延展——或许是被欲求的未曾到来之物，或许是被追寻的遗忘之物，它远远超出了个体的范畴和预期。

身体的在场也成为既定场所中的变量，让真实的际遇可能藉此发生——即便是在技术媒介能够将真实功能置于虚拟物上的今天，具身化的感受也依然能够启发人与他者之间的关系。

如何在游戏中让NPC首先以某种社会角色和玩家建立关系，进而引导初次见面的玩家之间以自己的角色背景为基础展开想象和连接，这些创造性的时刻无不依赖于日常互助经验的积累。

在尾竹的“身在各地”系列中，核灾难引发的创伤性过往的萦回并不只是哀悼仪式或助记符。通过吸引观众以自己的身体重塑过去，尾竹不仅培养了对核灾难受害者的关怀，还鼓励观众批判性地参与其内心困扰的历史。

不过是一些寻常事物：梧桐树干的一块凸起，晾在助动车把手上的橡胶手套，晾衣绳上的一件冲锋衣或工地围栏上一些似有若无的恍惚光影……但真的会在心底激起类似恐惧的情绪。可以用“恐怖谷”理论解释吗？又或者，这些图像就像镜子一样诱出藏匿于我们心底的黑？

审美的回潮是时间闭环的例证。装饰所代表的女性符号的种种衍生定义——自然而非文化、装饰而非功能、死亡本能而非生命驱动、性驱动而非智力驱动——又进入了新一轮萃取、发酵、凝结、蒸腾，减去枝叶，在寓言或展厅中若隐若现。