在这个全球竞争的大市场里，有关“双年展”价值何在的讨论，无论是从奇观、全球动荡、制造世界，还是从文化旅游、消费文化或者“新事物”切入，所有问题都在今年的悉尼双年展“距离之美：动荡时期的生存赞歌”中浮现出来。艺术总监大卫·艾略特曾是东京森美术馆和伊斯坦布尔现代美术馆的首任馆长，这次他强调悉尼是“一座标志性的世界城市”，宣称双年展应该更多和当地进行对话。然而，本届双年展把重点放在悉尼港口，而回避悉尼的大环境和当地人群，关注当地的最初目标并未很好地实现。

悉尼双年展已有三十七年历史，今年是第十七届。这次双年展的规模可谓前所未有，一共来自3 6个国家和地区的16 6名艺术家和合作者参展，收录作品4 4 0 件。但规模如此庞大，加之展场选择上带有明目张胆的“旅游”倾向，比如悉尼港周边的当代艺术博物馆、歌剧院、A r t s p a c e、2／3号码头以及最明显的鹦鹉岛，最后展览主题上的连贯性似乎完全消失了。作品无法聚合到一起以支撑展览宏大的主题叙述。在悉尼双年展赞助方和董事会对本届展览的规划中，文化旅游与其说是反省对象，不如说是重点考虑的因素。这里就出现了悉尼双年展最根本的一个历史问题。长期以来，亚洲艺术在悉尼双年展上所占份额就很小（2 0 0 6 年查尔斯·梅若威瑟策划的“接触地带”除外，当时他引进了很多来自大亚洲地区、东欧前共产主义国家和中东的艺术家作品），一直坚持自己是在大量亚洲三双年展包围下的欧洲文化堡垒。（在布里斯班创办于19 9 3年的亚太三年展则把注意力放在北半球，与悉尼思路完全相反。）

策展人在预先发布的新闻稿里称，双年展标题里的“距离”使“我们在共同拥有的东西以外还能做回自己”，突出了我们更为戏剧化的一面。文章由此进一步表示“艺术自身的状态艺术是生活的一部分，和生活平行，有时又是关于生活的。”艾略特认为艺术必须与生活保持距离，强调如果没有距离，艺术就毫无权威或特殊性可言。“艺术依赖距离之美，艺术之美同样需要依赖距离。”副标题“动荡时期的生存赞歌”表明，面对空前的危机（武装冲突、饥荒、不平等、环境污染、全球变暖），艺术具有正面肯定的力量。艾略特强调他的“距离之美”是面向未来的，但问到目前这个急剧变动的世界里发生了多大的变化，参展作品不可避免地要向过去的不同经验寻求答案。

尽管双年展主题缺乏凝聚力，但展览中不乏令人心动的好作品。和所有双年展的情况一样，艺术家需要与展场的历史、物理环境同台竞争，最后要么很挣扎，要么很出彩。这一点在鹦鹉岛表现得最显著。鹦鹉岛位于悉尼港中间，过去先后是关押流放犯人的监狱和海军船舰修理厂，岛上到处是纪念碑式的设施和建筑。蔡国强爆炸的汽车被悬挂在涡轮大厅，代表介于美与破坏的恐惧、恐怖主义和反恐战争之间的调解，但愤世嫉俗的人可能不吃这套，因为建筑本身充满阳刚气的大空间实在太摄人心魄。杉本博司的灯箱装置则被放在岛上废弃的发电厂。该装置展示了艺术家最新的抽象摄影系列“闪电原野”。这个系列通过电流在大幅胶片上成像探讨了光、能量、力之间的关系令人联想到日本传统雷神（R a ij i n）的形象。虽然作品很有魅力，但与仿佛是弗兰肯斯坦电影布景的现场环境相比，在气场上似乎略逊一筹。

杨福东的多频黑白录像杨福东的多频黑白录像《雀村往东》（2 0 0 7）以令人心痛的笔触描绘了中国北部贫困农村生活。然而，鹦鹉岛上最出彩的作品是英国艺术家艾萨克·朱利安的新作《浪》（2 010）。光凭这一件作品，也值得坐渡轮到港口浪漫地走一遭。通过传说与现代中国故事的交织，朱利安的九频录像探讨了离散和移民的主题。艺术家的灵感来自2 0 0 4年英格兰中国拾贝劳工淹死的事故，从追溯这些劳工的原籍开始，进入文化、历史大背景，同时利用水的影像英国兰开夏的水、长江、上海外滩作为危险、贸易、现代性、神话和经济力量的象征引导观众一步一步发现是什么需求和欲望在驱使人们离开家乡，不畏艰险地到另一个地方寻求更美好的生活。作品本身已经非常迷人，再加上张曼玉超凡脱俗的女神形象就更让人招架不住了。在当代艺术博物馆，沈少民的“盆栽”系列，探讨自然环境的破坏以及美和社会控制令人痛苦的一面，而在鹦鹉岛上，他的作品《峰会》（2 0 10）则部分是全球金融危机和资本主义失败的回应。孙原和彭禹的摄影系列《香港攻略》（2 0 0 9）以香港菲佣的日常生活为想象对象，邀请了10 0名菲佣，给每人发一枚玩具手雷，让他们自由地把手雷放在主人家中并拍照。这件看似调侃，暗地里又有些使坏的作品审视了离乡背井的家庭佣工每日的生活状态，以及他们与其服务对象的家庭之间脆弱的融合关系。

尽管悉尼双年展在媒体大受好评（“艺术很好玩”），也取得了民粹主义的文化旅游效果，我们仍然感觉这里面有一种“双年展品牌”正在成形。如果下一届还是另一个欧洲－美国策展人掌舵，那么看来悉尼双年展是要打定主意坚守原初的立场，拒不承认自己在所处地域中的位置了。Alan Cruickshank