东晋画家顾骏之筑高楼作画，“登楼去梯，妻子罕见”，求得是一份安静的画境。而仇晓飞在Boers-Li画廊的新个展引此典，命名为“登楼已去梯”。一个多加的“已”，去的不仅仅是自己曾经拾级而上的阶梯，也是在挥袖告别中国当代艺术中诸种既成模式和既定思维。

自出道以来，仇晓飞总是被人与其他前辈画家比较，比如他的导师刘小东。不管这些批评出于对手工绘画回归的怀疑，还是对老派审美韵味的不屑，甚至是对少年成才的所谓羡慕与嫉恨，都是一种缺乏判断的指认。从“N12”时期的《看图识字》为代表的自我检视，到《弃物之塔》环顾周围社会的生存法则，仇晓飞的绘画一直在物质表象与其精神内核之间游离。记忆的选择性和碎片感让他记忆中的现实看起来完全不真实，而用极致和调侃并存的方式去追求质感的真实又让他的感伤失去当下的依据。“登楼”中的他更像一个穿越到过往的现代旁观者，似乎身负重任又来得无凭无据，无处停靠又难以回头。

于是，不如撤了退路。什么现实、记忆，什么过去、未来，又什么二维、三维，什么颜料的厚与薄，“已去梯”的仇晓飞在出手一一清算和消解了通常绘画中被当做对手或者盟友的种种关系。展厅的布置在此时就起到了关键的作用：进门的《医院》，建筑物外墙上的一小块出跳的绿色与画面的底色是同一块颜料，平面和立体之间形成一个无限循环的幻觉镜像，而与其相对的《椽木》更是彻底颠倒了视觉惯例中物象归属的相对关系；在里面的大展厅，并列的《国营物》和《肢僵硬》均出现了传统美术教育中的几何形体，它们从塑形和透视教育的基础角色跃升为作品中的视觉主角，颠倒的建筑、镜像式的室内空间都带有社会主义历史的痕迹；《乌有之乡》和《鹿为马》则具有对前面四件作品综合审视的特质，平面与立体，透视与散射的关系在革命与历史的消逝中被双向消解。至此，仇晓飞个人的种种尝试开始凸现出来，不断变换的观看支点被叠加在更多维的散碎的叙事之中，最大尺幅的《孤立木》则看上去更像是消解之后的世界重构。

而展厅出口处的《重归与好》和《陈迹》，虽然在表述上简单直接，却让整个展览的叙事变得清晰与完满，它们在墙上的面对面，我们豁然明白仇晓飞一贯的用心。“我很希望画画能建立一个我所熟悉的世界，一个真正影响我的历史。”几年前，仇晓飞说过这句话。在今天，这句话有了完全不同的意味。那时候，不足30岁的他回溯起自我记忆来游刃有余，而假言于历史就总有点儿含混不明，所以我们看到的仇晓飞是染上众人痕迹的、被过往经验充分保护着的记忆风景。而撤了自己的梯子，仇晓飞就颠倒了自己的既往逻辑，即使楼上的风景不再熟悉，但已足够坚实。      兑狃