黄伟凯最新电影《现实是过去的未来》(2009)是一部层次丰富的数码拼贴作品。他整理了一千多小时的现成素材，将一系列广州DV爱好者拍的荒唐段子串接到一起，按照相邻两段录像决不能来自同一卷带子的原则对其进行重新编辑，得出若干不协调的组合以及破碎的叙事。该片在国内的几场独立纪录片放映会上获得广泛好评，包括昆明云之南纪录影像展、北京宋庄中国纪录片交流周和重庆民间映画交流展。今年，黄伟凯把《现实是过去的未来》带到了法国真实电影节，获特别荣誉奖，并在德国、西班牙、波兰、加拿大、美国都安排了放映活动。《大西洋月刊》评论员Hua Hsu称这部电影是他“最近几年看过的最迷人的影片。”

黄伟凯最早学的是国画。和中国独立电影圈很多画画出身的导演——(比如赵大勇、李红旗、顾桃)一样，他从绘画到电影的转换非常自然，几乎不可避免。尤其是考虑到上世纪九十年代DV摄像机越来越普及的现实。拍摄技术的广泛传播催生了一个移动的、草根的独立纪录片制作系统，它既处于影视商业机制之外，也不受国家赞助支持。这一现象也调动国内独立纪录片导演团结起来，形成一个边缘群体，针对商业电影产业采取消极(或不那么消极) 抵制的态度。

上世纪九十年代初，吴文光、段锦川的作品开始在国内外引起关注并得到认可，尽管很多人对于把这一时期中国独立纪录片浪潮看作一个团结一致的运动还有所保留，但年轻电影人很快就意识到没有庞大的预算、摄制组或官方许可，照样可以拍电影。虽然这些独立纪录片导演并不是第一批以明显的业余身份制作非官方电影的人。有了DV，人们得以进入以前未被探索的社会空间，用野生、即兴、挑衅的手段记录转型期间的中国。

因此，日常经历的现实成为中国DV纪录片制作的核心。正如当年便携拍摄以及声画同步技术的普及为法国新浪潮和意大利新现实主义电影打开了更多可能性，DV摄像机也让中国导演们得以把他们生活中碰到或打过交道的普通人变成纪录片拍摄对象。黄伟凯的第一部纪录片《飘》 (2005) 就将镜头对准了一个名叫杨纪伟的流浪歌手。影片近距离记录了杨的日常生活：他如何在广州地下通道卖唱，如何处理和新旧情人之间的感情纠葛。在拍摄对象的社会生活中，黄伟凯既是参与者，也是观察者。通过他的主观视角，观众看到广州边缘人群颠沛流离的生活。

《飘》开场的一个镜头是，杨纪伟和其他几个流浪歌手躺在公园草地的一层报纸上。吉他被警察没收了。在接下来的场景里，吉他已经从警察那要回来了，但杨纪伟蓝色的吉他被砸得身首异处，完全烂掉了。屏幕上出现“2003年1月”的字样，黄伟凯把观众带到地下通道的临时空间，这里也是全片的关键地点之一。一个可能来自农村的年轻女孩儿正站在打开的琴盒前拉小提琴。摄像机保持在距离地面一米处不变,黄伟凯用一个长镜头拍下了女孩儿的演奏和过往的行人。

黄伟凯按照时间上的倒叙结构组织叙事，在记录杨纪伟流浪歌手生涯的同时也把玩了时间性。影片从2003年1月开始，然后一路回溯。随着影片展开，黄伟凯挖掘出杨和前女友桃子一段伤心的过往，杨的故事逐渐在我们眼前清晰起来。在这种倒叙的结构里，过去的影子一次次回到现在。黄伟凯通过娴熟的剪辑拼接起主人公生活的碎片，观众在此过程中慢慢了解到杨和前女友那次致命的分手，其实从较早的章节 (2003年1月、2002年12月) 里就能看出端倪，但直到影片回到2002年9月，这段往事才有了一个比较完整的面目。该场景中，桃子试图自杀，而黄伟凯既是观察者 (记录了那一刻不稳定的现实)，也是参与者 (作为杨的朋友见证了这个悲剧事件)。在杨和后来的女朋友交往过程中，黄伟凯也经常在场，包括女孩儿堕胎以后沉重的一幕。

在《飘》里，观众逐渐开始感觉到一种让人不舒服的紧张，好像某个无形的权威正慢慢侵蚀着这些流浪艺人以及其他进出于城市的流动人口。攫住他们的控制系统最初以各种荒诞的形式出现。我们看到，年轻和年老的歌手在城市地下通道慌乱奔跑，无业游民到城管所附近安营扎寨，他们因为没有暂住证或身份证被扣押，却永远留在了无人过问的中间地带。世上没有这些人的容身之处。他们生活在永恒的变动当中。当黄伟凯记录这些居住在临时空间里的人们的生活时，我们能感到屏幕之外有一种无形的压力正在逼近。有着不同社会背景的人在这些移动的空间里来了又去，没有留下任何印记。在这具空壳内，只有被异化的个体，他们除了随波逐流，别无选择。

《飘》到最后陷入了彻底的混乱，杨被一辆装甲车抓进了城管所。一群城管员以杨没有暂住证为理由带走了他，打算把他遣返老家。杨给黄伟凯打了电话，黄立刻赶到现场，希望能够赎回自己的好朋友。这个突发事件让黄伟凯直接从幕后走到幕前，原来的观察者彻底变成现实的参与者，而他面对监管部门的所有无力和虚弱也全都暴露在镜头下。他一 面跳起来想追赶迅速离开的车辆，一面记录下最后这个灾难性的场面。摄像机摇晃得厉害——我们能听到喊声、汽车 加速的声音、黄伟凯叫出租车的声音。接着我们又听到坐到后座的黄伟凯让司机开快点儿，务必追上前面绝尘而去的装甲车。经过一番辛苦的追逐，出租车终于赶上了装甲车，黄伟凯从车上一跃而出，跑到杨纪伟跟前，递给他一沓现金，同时说：“你可以在火车上申请保释。把钱拿着，把自己捞回来。”故事在汽车嘈杂的喇叭声里结束。

片尾字幕显示：“同一个月，一名大学生因为没带暂住证在拘留所被活活打死。” “三个月后,中国国务院废除了存在长达21年 (针对违反暂住证规定人员) 的拘留系统。”就这样，黄伟凯纪录片中主人公所处的社会现实与影片叙事以外的真实世界汇聚到一起。

黄伟凯的第二部作品和上一部比起来更具实验性，但同样探讨了个体在城市空间里的位置。黄伟凯回顾自己拍摄的初衷时说：“这些摄影爱好者完全是为了拍摄而拍摄。他们经常忘记自己拍过什么，或者干脆觉得拍下来的东西没有任何价值……我看了其中一些片段，感觉非常震惊，于是便有了拍《现实是过去的未来》的想法。因为浏览过大量这类片段，所以想到用拼贴的手法来表现这座城市的另一面。从他们的片子里能看到那么多不同的角度，都揭示了城市生活其实暗藏着各种荒诞。”

随着他对影片的构思进一步完善，黄伟凯决定创作一部类似城市交响乐的作品，把广州市业余DV爱好者拍下来的无数故事串接起来。他的灵感来自电影史上曾经出现过的城市交响乐影片，比如瓦尔特·鲁特曼的《柏林：城市·交响乐》(1927) 以及吉加·维尔托夫的《持摄像机的人》(1929)。然而，最终成形的作品却与城市交响乐形式有很大区别。最明显的差异在于影片没有配乐，唯一的声音就是城市嘈杂、无意义的背景音。毕竟，黄伟凯最感兴趣的还是挖掘广州内部的超现实性，寻找这座与过去彻底分裂、正在经历剧烈社会转型的城市中人们生活的荒唐面。

《现实是过去的未来》编织了一幅令人咋舌的浮世绘，叙事在片尾的一幕达到高潮，该场景中，警察无意的粗暴行为导致了一场暴乱发生。黄伟凯在片中汇集了一系列破碎的叙述和奇异事件。我们看到流浪者在街头疯狂地跳舞、买卖 熊掌和食蚁兽的非法交易、在桥上声称要自杀的疯子。黄伟凯对这些碎片影像的剪辑使观众永远无法对其进行整体把握，就像陷入幻觉，只能徘徊在梦与现实之间的不明地带。我们还看到，一个孤独的渔夫在污水池里找东西，面馆闹了一场蟑螂危机，交警在高速公路上追着从运货车上逃跑的猪狂奔。城市的图像与声音把纪录片写实主义的边界推到又一个极限，影片本身变成了某种超现实的城市众生相，将城市之声与现成影像混合，创造出一幅讲述广州生活的数码拼贴面。

影片展示的事件似乎反映了一种占有形式，城市对它的居民仿佛拥有某种抽象的控制力，人们身在其间，只能努力面对并克服每日生活里的荒唐事。在《现实是过去的未来》里，我们见证了DV摄像机对个体的占有，城市魔咒对导演和拍摄对象两者的占有。通过重新安排定位“现成”视频片段，黄伟凯创造了大量不协调的影像组合，颠覆了观众身份，让很多人看完之后感到惊讶、迷惑、无力又不安。影片粗糙的DV画质及其在不同片段之间的大胆跳接在审美上是迷人的。导演提炼了若干瓦尔特·本雅明评述超现实主义者创作实践时说过的特质,尤其是清醒与做梦之间的模糊界线、图像和语言互相渗透而产生的不稳定意义系统。本雅明在《拱廊计划》里这样写道：“没有一张脸孔比城市的脸孔更加超现实。”《现实是过去的未来》在揭示城市背面隐藏的荒诞同时，也对城市生活体验的荒唐性画了一幅富有挑衅性的肖像。

黄伟凯的下一个作品计划将镜头对准自己的同类：用DV摄像机捕捉中国城市生活的独立纪录片导演。电影名暂定为《纪录片》，地点仍是广州，场景是一个专卖盗版碟的小店，故事的主人公店主是一名狂热的电影爱好者，他和几个拍DV的朋友经常聚在一起，聊经典老片和他们将来拍片的宏伟计划。

尽管新片将遵循叙事电影的总体规则，但黄伟凯最初产生这个想法并不是因为想转换拍片类型：“我并不想拍一 部真正的叙事电影，只是希望回溯中国独立电影的发展历程。我希望这件作品能够展示独立纪录片作为一种形式的核心。”《纪录片》可能还将展示一种自我反省和自我意识。黄伟凯在说到自己的创作意图以及这部片子如何与独立纪录片制作的整体话语相联系时已经讲得很明白：“我的很多朋友和其他独立纪录片导演都没有接受过正规训练 (他们不是电影学院的毕业生)，他们就是喜欢电影，拿起DV机就拍了——一个人拍一部。”

如今的纪录片创作领域充满了各种枯燥的角色分析和时间长、剪辑粗糙的自我陶醉之作，而黄伟凯的纪录片美学，尤其是我们在《现实是过去的未来》里看到的，标明了该领域的一些新方向。他的超现实数码拼贴展示了纪录片导演们努力捕捉的瞬间现实已经变得多么不稳定、荒诞和破碎。他对城市空间和个体在城市中处境的关注与更大的社会现象相契合，而如果考虑到中国迅速发展的中心都市，我们就必须直面这些现象和问题。除此以外，黄伟凯与边缘电影人的团结也给他的作品注入了一种高尚的活力，最终物化为社会介入的穿透点。黄伟凯会在他下一幅数码画布上留下什么样的图像，我们拭目以待。