和所有其他展览一样，至少存在着两个连州摄影节，一个存在于策展与展览层面；另一个是在摄影节期间发生于连州小城的各种相关事件的总和。后者由于处于文字与图像记录的盲区，很容易变成公共视野里的空白。然而，无论是展览期间夜江边排档的彻夜私语，还是在“粮仓”展区与纪实摄影比邻的书画展，或是连州市政府为打造“城市文化名片”而倾力打造的新酒店和开幕式狂欢，恰恰是这些通常不被提及的方向各异的细小潜流，构成了中国式摄影节的真实躯体，其中种种微妙处，需要时间才能被人理解。

回到台面上的话题。邀请当代艺术策展人加入策展团队，代表了组委会努力为这个已经举行到第6次的摄影节注入生命动力的良苦用心。费大为、鲍栋两位策展人的加入，确实为连州带来了不一样的“摄影”、“摄影艺术家”、以及主要体现在“二鞋厂”展区的几位年轻艺术家个展中的布展策略。许多作品为本届摄影节的“艺术性”提供了注脚：王宁德与照片完全无关的装置，通过带领观者体验光与时间的“呼吸”，使人进入摄影的技术本质。翁云鹏挪用影视中的现成影像和字幕，将传媒时代各种似是而非的观点拼凑在一起，组织起对于影像与媒体的真实性的探讨。杨振中的《CC画廊》同样是通过引用现成图像来实施批评，通过出任一家虚构画廊的总监并在现场卖图，艺术家对艺术的画廊体制提出了挑战。这里提及的仅仅是极少部分，这些作品与其说是“摄影”，不如说是“艺术”，它们在美术馆、机构、画廊很寻常，但大量地放在以摄影师和摄影爱好者为绝对参与者的主流“摄影节”传统里看，就构成了本届连州摄影节尤其突出的“艺术性”。

一个必然的情况是，“当代艺术”在摄影节上的集体出场，使“艺术世界”与“摄影世界”之间的“国境线”进入了人们的观察镜头，而这条国境线的戒备森严也着实出乎我的意料。于是我仿佛可以看见一面双面镜——一面照出了摄影圈在观念以及手法上的局限，另一面则照出了当代艺术世界对摄影本质（总体上的）相对无知。当然，火星与地球的相遇，也可以变成一件于双方都有益的事。当已经算是对摄影有很深理解的艺术组合“鸟头”带着风格化的上海城市生活海量图像来到连州，他们就必须面对“这算不算摄影”、“这样的照片有没有必要拍摄”的提问（这在艺术圈绝不会发生）。而主策展人费大为在布展策略与实施中亲力亲为，也为相对比较粗放的摄影圈的展览制作，带来了比较高的水准。

费大为为连州带来的最重要的大餐，是社会思想家让·鲍德里亚的摄影个展，以及由此展开的对其摄影理论的介绍（通过张贴于展场各处的鲍氏语录以及由其中文译者主讲的研讨会）。在鲍德里亚看来，摄影是抵达现实世界的本质的媒介，这或许也是本届摄影节主题“这个世界存在吗！”最主要的灵感来源（不知为什么，中文主题中惊叹号，在英文中变成了问号，这一度让我从鲍德里亚的结论性判断，转向了菲利普·迪克式的媒体批判）。大约五十张由其遗孀编选、游戏于光影与色块的风景和静物照片，把“糖果厂”展区变成摄影节期间最热闹的地方，有一天傍晚，一条流浪狗背着一身橙色的太阳光斑走进展厅并看完了展览，以一幅活生生的迷人风景呼应了鲍德里亚那些色彩浓郁的照片。但与摄影实践相比，更迷人也更具价值的是哲学家关于摄影的思辨：在拍照时，这位思想家谦虚地把自己设定为现实的接受者而不是捕捉者——摆姿势的不是物，而是凝神注目的拍摄者。“不是我在拍照片，而是照片在拍我”。通过鲍德里亚式的消除自我进行摄影，到底可以抵达怎样的真实？与连州摄影节同期开幕“中国景——中国当代景观摄影联展”为这个问题提供了更贴切的回答。高密度的城市建筑、宛如地外空间的工业现场、被人类活动“暴力”改造的自然环境……策展人曾翰选择的11名摄影师在面对当代中国的风景，不约而同地选择了大画幅相机，以远景的、通常是长时间曝光方式进行拍摄，在赋予拍摄对象主体性的同时，也让自己变成了客体——这正是鲍德里亚试图通过装135胶片的自动相机来完成的摄影关系中的主客体转换。

从摄影的技术特性上说，“中国景”的摄影师们也比鲍德里亚本人更好地实现了他所主张的拍摄的凝视。更有趣的是，这些影像所揭示的当代中国的奇观，正好呼应了鲍德里亚所说的“超真实”，只不过这种“超真实”在鲍德里亚本人的摄影实践中，是通过过饱和的色彩来实现，带有隐蔽的主观性，而来自“中国景”的真实，却更加冷静。当然，进入展览内部，也有不同的情况，大体而言，国外摄影师对中国景观的态度，还是停留在感观刺激的角度，国内摄影师则因为对中国现实具有更深的体察（而且这些摄影师大多具有新闻摄影的背景），能在画面中体现出更多的批判性。

值得一提的是，“中国景”的主办方时代美术馆，本身就是现代中国城市奇观的一部分，它位于远离广州市中心的住宅地产项目的一栋高楼，按照库哈斯的设计，美术馆的不同功能分散于大楼的不同楼层，展厅则设在顶层。站在露台上，人们可以看到中国式造城所“造”出的城乡姐”合部风景，它是如此荒诞而壮观，不禁让人凭栏自问：Is The World Real?