张晓刚与毛旭辉是中国当代艺术圈里有名的一对好朋友，根据张晓刚的回忆，两人相识于20世纪70年代末的云南，真正成为朋友是在上大学之后。可以说，两人在艺术实践的早期有过相当长的一段时间的重叠，无论是在艺术实践上，还是在生活交往中，也正因如此，在“’85时期”才会有“新具象画展”以及后来的西南艺术研究群体。即便是张晓刚在1986年调回四川美院之后，两人仍旧频繁通信交流思想、艺术和对生活感悟。可直至1994年，张晓刚画出了《血缘：大家庭》之后，在用图式语言摆脱表现主义对其绘画实践影响的同时，才与毛旭辉的绘画实践发生了最具根本性的分野，无可否认，因为这次转变也成就了现在的张晓刚。

在2010年的最后一个月，张晓刚与毛旭辉这对好友，同一周内在北京的今日美术馆与炎黄美术馆都举办了自己的个展。不同的是，毛旭辉的“川逝”是对他近30年绘画实践的一次全面回顾；而张晓刚的“16:9 ”则是他继2009年“史记”之后在北京做的又一次新作发布。两个展览的开幕式同样引人关注，来宾如潮，但过后细细品咂却有一种别样的味道。举办毛旭辉回顾展的炎黄美术馆是由中国著名国画家黄胄在20世纪80年代发起创建，1991年正式开馆，其建筑造型带有浓郁的汉唐建筑风格，并且室内外的装饰材料与装潢风格也能反映出80年代对于所谓“经典”的理解。即便在2009年民生银行接管了“炎黄”的运营，但美术馆至少在外观仍旧保持了原样。简言之，“炎黄”看上去非常像一座国画家眼中的艺术殿堂。与“炎黄”相比，诞生于21世纪初的今日美术馆对应的却是另一番语境，其中既有房地产行业与中国当代艺术之间彼此假借的历史渊源，也有民营美术馆参与完善当代艺术生态系统的现实需要，更重要的是在艺术市场体系建立之后，“今日”业已成为诸多画廊以及艺术家们艺术推广环节上的一个重要枢纽，而“今日”的四方形建筑外观看上去就像一幢巨大的现代主义厂房。所以，对比两位艺术家各自的境遇，“川逝”在“炎黄”很景，“16:9”在“今日”正当时。

顾展的思路，作品与文献一同展出，作品则按照时间的顺序以主题（题材、系列）来进行划分单元。“川逝”一共有三个单元：“告别乡土”，主要展出的是毛旭辉在“’85时期”创作的圭山题材的系列作品，有写生也有主题创作；“告别权力”，则针对的是他在20世纪80年代后期开始的“家长”系列以及后续的“权力词汇”与“日常物品”系列；在第三单元“告别自我”展出的作品可能最为眼熟，是毛旭辉从20世纪最后几年开始并持续到今的“剪刀”系列。浏览完整个展览，一条在中国当代艺术第一代艺术家中屡见不鲜的视觉线索也随之出现，表现主义的风格逐渐蜕变为一种简单易辨的纯视觉的图式化的符号。虽然毛旭辉在绘画风格上的这种转换并不算快，但还是发生了。对此通常会被归结为时代对于个体的巨大影响。

毛旭辉的“川逝”在布展上依旧沿袭的是惯常回顾展的思路，作品与文献一同展出，作品则按照时间的顺序以主题（题材、系列）来进行划分单元。“川逝”一共有三个单元：“告别乡土”，主要展出的是毛旭辉在“’85时期”创作的圭山题材的系列作品，有写生也有主题创作；“告别权力”，则针对的是他在20世纪80年代后期开始的“家长”系列以及后续的“权力词汇”与“日常物品”系列；在第三单元“告别自我”展出的作品可能最为眼熟，是毛旭辉从20世纪最后几年开始并持续到今的“剪刀”系列。浏览完整个展览，一条在中国当代艺术第一代艺术家中屡见不鲜的视觉线索也随之出现，表现主义的风格逐渐蜕变为一种简单易辨的纯视觉的图式化的符号。虽然毛旭辉在绘画风格上的这种转换并不算快，但还是发生了。对此通常会被归结为时代对于个体的巨大影响。

的确，“川逝”涉及的时间跨度对于中国社会现实来说是巨大变化的三十年，而“川逝”的展览主题借用“逝者如斯夫”的古老慨叹分明也在提示某种不可挽回的趋势，但这种提示指涉的并不全是生命的自然维度，而是在用一种自然规律变相地为毛旭辉的实践设定了一种必然的语境。无疑，毛旭辉有相当长的一段时间都在用充满生命感的情绪语言回应他所面对的土地与国家，但这种源自生命的直觉并不能转换成一种持续的分析能力，无论是他贡献的对于中国社会的反思，还是他对艺术本身的思考都无法继续深入下去。最终，思想（复杂性）与精神（单一性）之间的对立成为了毛旭辉在艺术上一道难以逾越的障碍。这不应归罪于时代，而是一种由个人局限所导致的必然。

“川逝”展览中的“家长”系列应该是毛旭辉艺术实践中的一座高峰，他实现了个人体验与历史意识的有效融合，从日常话语层面对权力进行形象分析与话语批判要比一味画“毛”要深刻许多。而1989年的《家长》无论是在构图形式、形象的相似性特征，还是针对的问题都令人想到张晓刚多年后的“大家庭”系列。但后者的成功之处在于将“视觉”提升到一个首要的层面，这一点在“16:9”体现得非常充分。策展人关于“16:9”这一主题的解释差强人意，从电子时代的屏幕比例入手让张晓刚怀旧体绘画继续上演。最为惹眼的作品是一组不锈钢基层的架上作品，虽然作品中人物形象以及场景与静物都能从之前作品中找到来源，但加在不锈钢底板上的玻璃钢的浮雕是一次新的视觉尝试，其斑驳的材料特性与作品的时间主题也很吻合。而整个展览无论是在布展上、还是作品的视觉上都基于一种灰色基调，很容易让观众体会到某种淡淡的忧伤。但最能体现张晓刚对职业掌控性的一面还是他将原本只是一种特定时代的集体经验转化为一种个体化文本的方法，从而把个人的局限升华为某种对自身主体性的反复确认，即便是有些唠叨，但这一瑕疵会很自然地隐没在明星体制的强光之下。相比于毛旭辉用“剪刀”表现出的对当下的决绝，张晓刚采用的回避策略要更具世俗性，或许这是性格使然，但两人面对的艺术困境并没有什么分别。 孙冬冬