走进这场经过精心布置的录像艺术历史回顾展，迎面看到一张二手写字台上背对背放着两台大电视。第一台循环播放着上海M艺术体1985年的行为现场，屏幕上宋海东、钱喂康等艺术家正在焚烧自画像或者踩着经典爵士乐的点子摆弄一条蛇，仿佛要把它变成类似伊夫·克莱因活体画里的创作材料。第二台播放的是邱志杰和吴美纯1996年策划的“影像／现象”的展览现场和后续研讨会实况。这次活动在当时被认为是国内艺术家首度积极介入录像艺术大部分参展艺术家聚在杭州的一间教室里集体讨论了这种新媒介的具体特点。

如此搭配正好突显了从二十五年前的被动接受到十五年前的公开介绍，录像艺术在中国一路走来所经历的两种不同语境。最初，录像并不算独立媒介，而是记录表演现场的一种手段。慢慢地，这种手段变成一种基于时间过程的独立媒介，并吸引了不少艺术家对其进行探索。后来，当艺术家开始针对性地思考录像的具体特性时，中国社会的发展状况（本身就是时间性的）始终作为一个大背景影响着他们的创作。

时间上的分裂也许是整个展览的母题。放着监视器的写字台营造出一种快乐的感觉，它们不是现成物，但798的后工业空间却突然在这些旧家具的引导下从功能上来了个令人心潮澎湃的审美转身。外形差不多一样的椅子恰到好处地散放在写字台前。电线和播放器藏在抽屉里。监视器基本依据作品的重要性和特点而定比如张培力的《30 x 30》（1988）屏幕最大，而王功新的《布鲁克林天空》（1995）被放到一台小小的青绿色电视上播放以配合其纽约出身。陈劭雄的《跷跷板》（1994），王功新的《婴床》（1996）的作品质感，完全忠实于当初简陋的物质条件。周铁海的短片《必须》是现场唯一一件投影作品。展厅尽头的小房间似乎主要展示一些未被尝试的道路，比如朱加的《大衣柜》（1991）片中，摄影机代替艺术家的手在衣柜里翻找衣物；以及徐坦的《中国制造》（1997）作品拼接了一系列珠三角洲地区的日常生活场景，首次展出是在维也纳的“移动的城市”展上。

从某种程度上说，这次展览有点像是在对1990年代中期欧洲地区“中国展览”的一次致敬，现场很多作品首度公开亮相都是在那时候。门口墙上的艺术家名单里，最年轻的是杨福东和杨振中，看到这儿，我们仿佛又回到了类似1997年荷兰布雷达的“另一次长征”展等活动现场，而耿建翌这次的参展作品首展就是在布雷达。尽管已经在生意场上摸爬滚打了五年，皮力和桦林仍然是策展人中的策展人，对挖掘曾经的新鲜事物中不为人知的宝藏充满热情。看到1990年代初北京艺术界重要活动场所之一中央美术学院附中当代美术馆最初的木头标牌，你就能意识到，这场展览绝不仅仅只是关注某个具体媒介的发展史，而是想告诉我们，尽管近期出现不少试图定义过去三十年的保守言论，但实际上“中国当代艺术”的历史远未能聚合成形。展览指出，每一张1990年代初的百万级别大脸画背后，都有一件表现想象中飞机起飞的声音作品（周铁海）或者一次堵住美术馆入口的介入性行为（王蓬）。“纽约书评出版社”有一个系列专门整理大作家的冷门作品，这次展览也与此类似，呼唤着一种我们目前唯一有能力把握的经典。组成这份经典的不是“伟大的表演”，而是沿途所有看似不可能但最终具有揭示意义的独特时刻。 田霏宇