创世神话都差不多，但这个格外好。1998年，里克力·提拉瓦尼和卡明·勒查普拉瑟在距离清迈二十分钟车程的小村庄买下一块水电皆不通的地。他们希望借此回避所有权的概念，创建一个社区。他们希望这里不接入任何网络，一切自给自足，尝试一种不同的生活方式。接着艺术家开始造访。先是本地艺术家，然后是里克力的朋友，托比亚斯·雷贝格尔﹑Superflex，菲利普·帕雷诺等等。再接着是策展人。五年内，这里变成一个“小站”。“小站”真是个不错的词，一个里克力式的词，正好对应此地，人们在这里停留是因为接下来还要去往某处，但在等待期间也许很愿意好好聊一聊。这里距离泰国第二大城市这么近，却那么远，各地人都来，倒让原本看似世外桃源的隐居之所变成了某种世界主义的象征。“不接入任何网络”使“把它接入你的网络”变得更加关键。里克力说：“它和很多东西离得都很远。”

项目中文名为“土地”，但正如里克力经常不得不解释的那样，按照泰语本义其实翻译为“稻田”更好。这里的滑动很重要，因为涉及两种不同的语言配价。一种经过抽象，一个基本得不能再基本的地点命名词，可用于任何地方，被往返于各地的任何人使用。另一个非常具体，具体到普遍的程度，某人困守一生的独特场域，负担之物，营养之源，一个农民的世界，一头水牛的世界。一个活生生的原始模型。

想法很简单，简单到大家都预先承认或理解的东西被拿出来表述、命名、言说。继而出现的基本状况是一切都可成为探寻的主题，成为迫切对话谈论的对象。在这样的世界里，最常规的物品也具备了形而上的意义，任何物都意指着某物。这种策略我们今天时常碰到，类似对明白之物的异轨，就好像维他命在苹果社区新空间的夹层，这个位于一段微型楼梯顶端的平台（实际意义和比喻意义上）在理论论述里变成一道裂缝，一个大看台，一个书架。当然，“土地”计划还涉及其他话语：社区式的乌托邦主义，环境可持续发展，新时代农业准则。后者规定此地水土比例必须按照水分在人体内所占比例，保持在3：1的状态。但持续不断的努力还是集中在针对日常生活实践提出各种看似简单的问题，重申最最基本的观点。

里克力在池塘边根据“人类三大基本需求”修建了土地计划的第一座房屋。底层对外部自然条件开放，因为雨季会有洪水，中央是一个火炉，是围坐交流、闲谈、对话、辩论的地方。中间是冥想或阅读的空间，心灵的属地，自己的房间，浮于稻田之上。顶端是竹子搭建的黑盒子，供人睡眠用，是满足身体基本需求的建筑形式。后来陆续添加了更多建筑物。2009年在威尼斯双年展建造咖啡馆（该项目后来被意大利咖啡品牌Illy申请专利，并在其他艺术节上反复出现）并因此获奖的雷贝格尔按照他最喜欢的德国传统面食修建了一座简单的房子（对于两者究竟如何联系在一起，里克力表示他也不明白）。在瑞典组装并运送过来的这座房子部分材料已经腐烂，亟待维修，这也可看作是某种本土化的标志。其他建筑项目则旨在满足更高级的需求（比如供电），扩展社区的范围和规模。菲利普·帕雷诺和弗朗西斯·霍野心勃勃地用塑料棕榈叶制造了一座“电厂”。这座在帕雷诺影片《火星来的男孩》中作为背景出现的建筑为更大型的聚会和展示提供了场地。丹麦艺术团体Superflex设计了一套用牛粪制造沼气的系统，为社区厨房提供燃料。池塘里漂浮的橘黄色容器就是用来盛放这些发酵中的燃料的。最后，建筑结构包围了稻田。

可以想象这里曾经有过的欢乐时光，外部来客在这里完成他们的项目，短时间内整个世界立刻围绕客人调动起来。对话延续到亚热带的深夜，各种可能性慢慢成形，也许进一步变成现实。对于我们这些比项目创始人小了半代的人来说，感觉好像到晚了一步。属于他们的时刻在“移动的城市”（1996）和“乌托邦站”（2003）展览以后就宣告结束，那是我们对于传统中心以外的艺术界想象最早的来源。当然，当时的情况的确如此，不仅在这里如此，放到“关系美学”策略处于上升期的大背景下亦是如此，此处活跃的很多人也是当年积极推动“关系美学”发展的重要力量。这里不是雕塑公园，因为土地计划会把所有只是想“放个东西在那儿”的人挡在门外。

在很大程度上，土地计划是卡明的故事，而不是里克力的。如今，两人在清迈的房子挨在一起。卡明大部分时间都在家，他周日在工作室组织的冥想会已成为当地年轻艺术家和精神探寻者每周必做的功课。里克力全世界到处跑，卡明留在家里处理内务，和当地人打交道，带偶然到访的客人四处游览，帮他们点东西吃，与此同时保持自己作为一名雕塑家和画家的旺盛创作力。2005年，土地变成“土地基金会”，里克力称之为“以我们的方式把地产从作为地产的状态里拉出来。”这个临时建立的基金会没有固定资金来源，但有一间小小的办公室，并组织了一个为期一年的驻留项目，邀请“年轻艺术家或在校学生到这里驻留，依靠土地所产和现有条件生活。”他们每年收割稻米，除去自己吃的口粮，其他都捐给附近村民。项目以一种非常微妙的方式成为如今全球艺术界可选项星丛里的一种，其地方性和直接性通过它在网络上幽灵般，甚至是不经意的存在得到调整放大。项目网站上，一片草丛图案和显示故障提示中放着池塘周围社区的低清全景照片。

十二月的一个下午，我们和一对挪威夫妇以及一群中国艺术记者坐着卡明的小皮卡车来到“土地”。大家都是作为唐人画廊的客人应邀来此地参加中国艺术家林一林（参见第七期《艺术界》）的介入项目。我们知道自己晚来了十年，变化已经过去，但这并不要紧；听了那么多关于这里的研讨会，读了那么多关于这个项目的采访，至少这次能得以亲见。过去几年并未添加多少新建筑，已有的建筑自2005年丹尼尔·布伦来这里做过《Artforum》专题采访后都开始露出破败的迹象。卡明告诉我们，水牛已经被送给名字听来无比神奇的“水牛基金会”。一切笼罩在一种美丽、初生的萧条中。

1992年，里克力在303画廊的泰式咖喱让很多纽约人一头雾水，几个月后，林一林在广州街头一个砖头一个砖头地把一面墙从马路一侧搬到另一侧。他总是对墙情有独钟，墙作为装置的组成元素在他此后的创作生涯里似乎多少保持了连贯性。墙壁结构上的单纯性、象征意义上的模糊性及其讯问的力量都令他着迷。这次，他在土地边缘建造了另一面墙，墙面被刷成灰色，中间留一个洞口，洞口伸出一杆秤，秤的一头拴着竹筐。我们挨个坐进筐称重，把称得的结果用粉笔记在墙上。墙壁分割或更准确地说是强调了不同的两面，一面是“土地”本身的反身性，一面是周围“正常”、“真实”的稻田的实际存在。秤杆面向外部，任何路过的农人都可以使用。慷慨毕竟是这里的一个关键概念。

另一个关键概念是劳动，我们可以向农民学到很多。知识青年下乡这样的模式让人感觉太熟悉，引发的回响太大，不容你忽视。此处真正重要的其实不多不少，就是移动的知识群体和无产阶级农民之间的差异，传统与现代性之间的差异，冲击与反应之间的差异。被人说烂的发展话语揉进潜台词，只能在底层结构上得以显现。

回到墙这边，人们在林一林和卡明的帮助下称重。有人也给自己的狗称了称。一些称过的人坐在墙头，等着一天结束。马路上停着的一辆车里传来隐隐约约的音乐声。所有一切都给人一种经过安排的遭遇感，谁也不知道其他人是从哪儿来的。里克力的妻子摄影师安托万·奥里尔穿着一件利亚姆·吉利克的T恤衫出现了，胸前写着：“谁他妈叫雷姆？”

咖喱奉上，谈话开始。我们端着碗来到池塘边，来到一个俯视整片稻田的平台，平台上放着一张凳子。这实际是某位丹麦艺术家2005年的作品，名为“欧洲文化的保存”。同年伯恩鲍姆所说的那种在“今日艺术界向远离商业中心之地的扩展”与“里克力打破传统艺术圈界线的野心”之间的张力在这里似乎并不明显。其实，整个地方看上去也没那么遥远。落日余晖洒满稻田。