这个展览对于中国的某些人来说可能是个不小的震动，但是在美国，还是有人将中国当代艺术看作一时的狂热之举，就好像20世纪80年代昙花一现的俄罗斯当代艺术一样。策展人詹姆斯·伊莱恩在发掘新兴艺术家方面总是具有超凡的才能，他四年前到北京，并从中国各个地区挑选了12位来自不同背景的艺术家。他组织的这次展览将使西方人再也无法怀疑中国艺术圈的活力，有力地证明了中国当代艺术并不只是在画大头像和搞火药爆炸。

参展艺术家大部分都生于改革开放以后，成长在中国向西方敞开国门的时代，因此展出的大部分作品并不具备典型的中国气质，这也解释了展览中一部分有趣的、无意识的重合。例如，北京艺术家胡晓媛在其系列作品《木系列1、2、3号》中一丝不苟地在绡上用墨描画出木头的纹理，然后再将其蒙在木板上。对于我这个在20世纪八九十年代接受纽约画派训练的人来说，这些作品看起来特别像理查德·阿奇瓦格做过的尝试，阿奇瓦格就是经常用各种各样的材料将木头伪装起来。但胡晓媛的作品显然得益于中国传统的水墨画，即使外表看起来很当代。

这些艺术家能够意识到西方人是怎么看待中国艺术的，并有能力将旧的体裁进行改造使之焕然一新。录像这一媒介就经常被他们用来推陈出新，参展作品中不乏这样的例子。在陆扬令人不安的录像《KRAFTTREMOR》中，帕金森综合征患者们（有的是真正的病人，有的是演员）似乎随着电压变换而颤抖抽搐。与该作品一同展出的还有一幅数码图片，描绘了一名疯狂的科学家在四个年迈的病人身上使用一台名为“大脑深度刺激器”的机器。程然在他的录像作品《佚名，或模仿和想象曼·雷<眼泪（1930-1932年）>》中将托马斯·曼的《魂断威尼斯》与高端时尚风格融为一体，录像中一名穿三角裤的年轻男子站在海边的岩石上，玻璃眼泪从他脸上奔涌而下。

现居北京的年轻艺术家鄢醒（他也是艺术团体“公司”的成员之一）参展的是一段行为录像，简单直接却令人印象深刻。艺术家面向墙壁、背对摄像机讲述他的童年经历，观众只能看到他的后脑勺。他像朗诵诗歌一样充满激情地讲述自己如何在母亲一人的抚养下长大成人，母亲交过无数个男朋友，而他要管所有这些人叫“爸爸”（他的生父因为抢劫和吸毒在监狱服刑）。在纽约展出时，这个片子在展厅内是无声的，只有英文字幕，但是在播放同时，鄢醒说话的声音通过广播传到外面的大街上，而切尔西的行人们几乎没有一个听得懂中文。这一安排使作品给人一种错置和脱节的感觉，与艺术家童年缺乏关怀的伤感故事极为相称。这件作品除了具有私密性之外，也表现了中国最近二十年飞速的经济增长对家庭传统和一个努力开创自己历史的青年人的影响。

虽然参展艺术家里不少人已经在北京、上海的画廊做过展览，却没有一个在纽约的画廊露过面。伊莱恩为了引导这批中国艺术家做了很多工作，他们的创作风格多种多样，而且并不容易聚在一起。本次展览没有标榜专门的中国美学，也没有充当一个国家或者一个时代的艺术代表，而是证实了年轻的中国艺术家作为高度自我的艺术创作者，正在突破陈规，并且能够得到人们更多的理解。  芭芭拉·波洛克