将光作为一次当代艺术展的起点，就如同将时间的流逝作为一次电影节的主题，不仅开门见山，左右逢源，到最后兴许还能令人有所启发。至少，传统的绘画技艺在很大程度上是对光的描绘，而且光还是对觉醒的思想的绝佳比喻。因此，这个三段论就成立了，总策展人比奇·库里格将第54届威尼斯双年展的国际展览命名为“ILLUMInations”（译者按，illumination，光、照明之意；nations，国家的复数），不仅呼应了这个词的艺术史及文学传统（中世纪手稿、兰波、本杰明）还通过大小写的刻意错开，巧妙地突出了威尼斯双年展本身一个很核心的国家概念。那么，这次究竟有什么被点亮了呢？

库里格选取丁托列托为其审美话语的原点，这位文艺复兴晚期画家对光的出神入化的运用，以及在他之后的格列柯，让我们当代人可以声称拥有现代主义的前现代遗产继承。本次展览手册一打开就以十五页的篇幅展示了丁托列托最著名的威尼斯画派作品《解下圣马克之躯》（1562-66）的近距离特写，该作品记叙的是威尼斯宗教史上的关键事件。如今，这幅作品暂时从离双年展地点不远处的威尼斯学院美术馆转移到双年展意大利馆的中心馆—与杰克·戈尔茨坦的一组小画遥相呼应，而后者的后波普风格的对光的处理显然得益于这样的并置。本次展览最为人津津乐道的作品之一是詹姆斯·特瑞尔的一件光的雕塑，在这件作品中，所有地平线最终都消失在一片无垠的粉红色光里。埃拉德·拉斯里的影片《无题（鬼）》（2011）同样携有丁托列托的遗韵，一群男女舞者分别身着黄色和蓝色紧身衣和舞鞋，背对着经典的浅咖啡色背景翩翩起舞，而第五个像鬼影一样的半透明舞者穿梭其中，身穿衣服恰恰是黄蓝混合而成的绿色。奥马·法斯特的影片《五千尺是最棒的》（2010）是一部穿插式的纪录片访谈，包括一名无人驾驶飞机的美国士兵的叙述以及一个虚构的生活在类似被占领伊拉克的环境下的富裕美国家庭的讲述；该作品与光的关系，是美国士兵将他们的红外线瞄准工具戏称为“上帝之光”。

大概历届双年展总有那么一两件作品力压群雄，最终在集体记忆里代表了那一年的展览。今年就有两件这样的作品，一是乌尔斯·费舍尔的三组蜡质雕塑—第一件是对詹波隆那《被劫的塞班妇女》（1583）的等大模仿，第二件塑造的是艺术家本人的朋友鲁道夫·斯丁戈的形象，第三件是一张普通办公椅—它们相当于三支巨型的蜡烛，随着展览的进行而渐渐燃烧、融化，雕塑发生形变。这可以说是艺术家对当今全球事务的一记辛辣的点评（也许，点亮了却并无启发）。对于费舍尔来说，他过往的作品无非是挖空画廊地板，或者在美术馆墙上贴满以“错视”技法绘就的以假乱真的纸片，而这次这组注定要被历史封存的，莫可名状的雕塑—通过一种奇特的巧思而造成雕塑形态上的不确定性—真是艺术家一次大胆的出离。另一件必须提及的作品是克里斯蒂安·马克雷的一炮而红的《钟》（2010），这个长达24小时的影片从海量的电影片段里截取了一系列描绘时间的场景，最终组成一个反映一天当中时间流逝的作品。这种在表现方式、对象与观众之间刻意营造的疏离，与丁托列托的名作《最后的晚餐》（1592-94）有异曲同工之妙。在《最后的晚餐》中，基督位于整个画面的中心，但却不是在晚宴场景的中心。马克雷的作品同样，位于Corderie的最边上（双年展旧船厂区域的宽阔空间，然后戛然左转，通向国家馆区域）。该作品最终赢得了金狮奖，给所有之前的作品都打上了一个时间印戳。

在展览结构方面—自19 9 9年主展场空间分为旧船厂和如今被称为“中心馆”的绿园城堡两个部分以来，就没一直没有什么大的变化—库里格这次还是提出了“平行馆”的新概念：由艺术家制作了四个雕塑—结构混合体，里面能安放其他艺术家的作品。这次，在旧船厂区的入口处展示了宋冬的作品，一个用拆除的四合院部件制作而成的复杂结构，还加上一个鸽子笼顶盖，给想象中的住客。波兰装置艺术界莫妮卡·索斯诺斯卡的星形石膏板馆占据了“中心馆”上层的阁楼式结构，里面安放了大卫·戈尔布拉特的关于南非的摄影作品以及哈龙·弥尔萨的带律动音符及图像的微型装置。在该空间的其他地方还有一系列结构介入，比如莫瑞吉奥·卡特兰的从椽子上往下望的填充鸽子标本，乔许·史密斯在正立面上的涂鸦“亮光”，还有西格马·波尔克的黑白绘画“警察猪”。该画将警察描绘成猪，在1986年德国馆首度亮相，如今又再度登台，增加了某种自我反思的层面，当然，这在双年展里也见惯不怪。

尽管在策展上有许多细微的巧思—我称之为“美味的佐料”—但是今年艺术界对双年展的整体反应大多是耸耸肩。一些评论家比如美国的杰瑞·索特兹认为本届作品，如莱恩·岗德尔和拉什德·约翰逊的创作在形式上平平无奇，却在概念上过载，他将之视为后—后时代全球创造力现状的一种写照。另一些对目前的品味层级持肯定态度的人，也认为展览缺乏惊喜。不过，不管是否发人深省，很多作品还是有看头的，比如R·H·奎特曼最新的画作，安德罗·维夸在他土生土长的佐治亚州设计的建筑模型，还有皮皮洛蒂·瑞斯特将身体部位和室内场景投影在从周铁海上海工作室搜罗而来的卡纳列托画作复制品上的作品。让人沮丧的主要原因，是从这次展览中很难总结出什么新的趋势，也未能挖掘出真正的艺术新秀（像2007年的阿尔·阿纳遂），尽管人们未必会承认在这些方面的强烈诉求。

也许本次展览的激进并不体现在任何具体的展示层面，反而是体现在其变更了的基本前提上。几年前一个很时髦的命题是国家馆的轮番登台是否构成了一个全球化的瞬间。而在2011年，随着参展国家数目跃升至89个，我们基本上可以认定这是一个事实了。而在主展馆与五花八门的国家馆不同的策展修辞之间寻求一种细致的界定，一直都是总策展人首当其冲的话语任务。这一次，库里格直面了这一问题，将传统的两本目录册（一本专为主题展而做，另一本则包含所有其他内容）合而为一。这本书统一在一系列富有世界语意味的问题中，这些问题以银色字体印在每一个跨页的左下角：“你的体内有多少个国家？未来会讲哪种语言？假如艺术是一个国家，它的宪法会讲什么？”不管这样的乌托邦辞令有多么动人，也许最迫切的是我们需要承认，正如库里格本人也默认了，在历史的某个时间点上，一次单一的双年展已经不再具备统领全球艺术界的力量了。田霏宇 （由梁幸仪翻译）