“斯特林·鲁比 吸血鬼”是佩斯北京的首个西方艺术家个展，这并不是斯特林·鲁比第一次在中国展览，他曾经在2008年UCCA的“铄石流金”群展上有过一次亮相。其中近九米高的笋状纪念碑几乎占据了UCCA的整个中央甬道，正如作品名称《难解的》一样，鲁比为中国观众留下了难以理解的印象。

此次为北京个展准备的全新作品包括鲁比著名的石笋雕塑、象征市政纪念碑的喷漆几何形雕塑，纤维织物、陶瓷和青铜的盆形的雕塑等。展出作品几乎涉及了艺术家所有媒介的创作，可以视作一次较为全面的介绍。

材料

斯特林·鲁比在学习艺术之前有过农艺与建筑业方面的经历，这使得他习惯与工业材料打交道。在装置和雕塑的创作方面，鲁比擅长混用差异明显的材料，这可能得益于他在做麦克·凯利（Mike Kelley）助教的经历。做助教的两年期间，他学习了关于材料属性并做了大量的练习。鲁比擅长于在那些极少主义形式的体量庞大的雕塑表面涂鸦出情绪化的“污迹”，冷峻粗粝的外观成为他显见的视觉语言。

陶瓷是斯特林·鲁比创作中非常重要的媒介，他使用这种材质以及近11年。在一位研究艺术治疗的朋友的邀请下，鲁比加入了一个陶艺课程的社团。起初在课程中只是介绍窑温、釉料和不同的黏土成分的基础知识，对如何造型并没有任何指导，结果却发现在塑造同样的对象物时，由于塑形的过程纯粹依靠手工，每件完成的作品都充满朴素的个人特色而令人感动。同时，黏土材质本身具有可塑性与延展性也令鲁比非常着迷，但在经过窑炉煅烧成为陶后，材质因变异而凝固，它之前的可塑性就被中断了。他认为这种“被中断”的过程使得陶瓷成为了黏土可塑性表达的纪念碑。这个结论也使得他第一次意识到，他这一代美国人也如同可塑性被中断的一代——对情感的表达和真诚的姿态都无效了。就像停滞了，不再拥有任何的可能性，无论做什么，都无法越过观念主义的绑架。”他开始了陶瓷在艺术中作为纪念碑的“一次性-可塑性”的探讨，以此视作为对僵化的艺术理论的反叛。

LEAP：在你的一些雕塑作品中，对材质的运用非常多元，如何控制与平衡不同的媒材表达？

斯特林·鲁比：在过去的五年中，我一直不能容忍把从铸造车间出来的成品作为最后的定稿作品。铜雕这门工艺要求你做到不留痕迹，不能让别人看出你锻造的时候是如何分段制作的。不过我五年前第一次做铜雕的时候，很喜欢我看到的还没有磨平焊接口的样子。我喜欢那种把不同部分接接补补连在一起的样子，科学怪人弗兰肯斯用尸块拼接出来的再生人，身体各部分在电击之后又重新活了起来。我想我不要再加什么了，就这样，挺好。我追求一种结构主义的感觉，你可以透见这个东西是怎么做出来的。当时焊接留下的粗暴和热度都写在材料上，我总觉得特定的材料总是和一定的主题，一定的想法和理论相关。感觉只要你眼前感知到这种美学取向，那么他就是可信的，不管他本身是什么形态、规模和材质。我不觉得我是一个材料论的人，但是我还是相信某些材料在传递某种想法上要强过其他材料。

方法

在“纪念碑”系列的作品中，鲁比选择了“纪念碑”这种具有社会含义和象征的建筑形式，但他的“纪念碑”的建立并不履行通常意义上为了某种荣誉或铭记而建，而他选择的是使用纪念碑的象征含义，一些过去式的残余时间、一些现在已不复存在的历史——它们是被中断的（truncated）对象物，已无法回到原本已经损失掉的含义当中。

“被中断”感是鲁比多年来工作的主线，他在反复的工作实践中提炼出的“被中断的可塑性”——即“纪念碑”的理论。他的艺术创作中贯穿着一种血缘关系，可以将不同的媒介和形式的作品联系起来。而在“纪念碑”中，这种中断的方式并非怀旧，鲁比创作的这种情境更像是一种转瞬即逝的时间，为观者提供了一条通道，由此通往即将来临却没有未来的现在。

LEAP：纪念碑是您作品中的一个主要的观念。请聊聊这部分作品对于建筑性的讨论。

斯特林·鲁比：我自己认为我大部分作品都是纪念碑式的，当然这不意味着它们一定是雄伟的，或者有多重要，只是说它们是一个纪念点，意味着某种过去失去的，我们试图再次获得却再无从得到的标记。几年前当我想起我这代人在艺术史上的位置时，我开始琢磨纪念碑这个事情。起码在美国式的逻辑下，我们这代人上学的时候都受到相似的训练：教学偏重理论，课程被很多法国后现代主义影响下的理论占据着，我越是觉得自己像一个后概念主义艺术家的时候，我就越觉得那不算真的放得开。但是我们受的艺术教育教导我们要去抵制抽象表现主义还有任何类似的强调自由挥洒痕迹的艺术。慢慢的，但是也是很坚定的，我开始考虑在“被中断的可塑性”意义上的纪念碑，这里指的是那种在历史阶段上曾经很有表现性，但是慢慢的也失去了表现感的情况。这个其实是挺伤感的一个事情，而且落差也很大的。所以我说的这些基本上是纪念碑这个想法的源头。

题材

在斯特林·鲁比的监狱三部曲（SUPERMAX2005，2006，2008）中，艺术家“超级监狱”的观念正是对美国文化内部的极端隐喻。超级监狱系统既是基于这样的美国观念——放弃改造，仅仅是高度监视下的控制与关押。去年在纽约佩斯的展览《两个陷阱》中，《公共汽车》和《猪圈》两件作品直接指向这一当代社会问题，将个人与社会的关系，体制压迫与个体冲动进行激进的对立。同样，在超级监狱的概念中，鲁比认为这种对人性与世隔绝的拘禁是停滞的、被中断的，也恰好暗合了“纪念碑”的观点。

LEAP：“邪恶”在中西语境中有着截然不同的表达，在这次展览的主题“吸血鬼”与中国环境有什么关联？

斯特林·鲁比：我倒没有想太多和吸血鬼的关系，在考虑涵盖整个展览的主题的时候，我更多的是把它看成一种对话，特别是当冷林和佩斯把这次展览作为第一个在中国佩斯的西方艺术家来做的时候。有两个贯穿其中的线索我觉得很适合“吸血鬼”这个提法。首先，吸血鬼是需要受到邀请才可以进入的，要是没有被邀请就不能穿越生死之界，这个我觉得很意思，特别是当你联系到来中国这样的国家展出这一现实的时候。另一个和吸血鬼紧密相连的线索我觉得是消费。这个是对美国社会文化的日常行为而言，更是对中国而言的。所以说，这个吸血鬼更多是一个图腾，它和在这里展出这个现实有关，不一定都代表每件作品。说到邪恶，我倒不是特别为此着迷，不管是非黑即白的邪恶，还是更加宽泛的邪恶。我更愿意把我的作品和主题看做是精神分裂，起码美国语境下的那种抓狂：躁动、破碎，而且永无宁日⋯⋯所以我觉得我的作品更多的是精神分裂，而不是邪恶。