确切地说，“在视网膜上弯曲的光”并不是一个研究性或者创作性的展览，但也不是我们一般所常见的那种自说自话式的玄谈，而是一个照应观众，至少在观看层面上，给予视觉以启发性的结构。策展人以“光”作为展览的主题，并借用物理学家爱因斯坦《相对论》中的一句陈述，“光在大质量客体处弯曲”，将“光”从具体的当代艺术作品中凸显出来—就物理和生理角度而言，物质性的光从没有在我们的视网膜上弯曲过—但在视觉艺术的范畴内，光作为表征，或作为表征的对象，它不仅作为生成视觉感官的外部条件，并且同时也作为无法分离的一部分，参与作品观念形式的建构之中。所以，展题中所提及的“弯曲”，是对于艺术与视觉感官之间关系进行的一次诗性的表述。而这种关系事实上是与我们天赋的感受力相连，如果从这个角度而言，策展人似乎也在有意识提醒观众，在面对当代艺术时，观看与体验所具有的现象学意义。

或许，也正因如此，展览所展出的作品更像是对展览主题的一番“举例”，而没有主动地去试探“光”的实验边界。但除此之外，“在视网膜上弯曲的光”是一个结构清晰的展览。画廊的展厅被王宁德的装置作品《55 × 18%》一分为二：向左转，展出的是尚一心、徐渠以及姜吉安的装置作品；向右转，展出的是蒋志的摄影作品“哀歌”系列以及陈文波的画作。只要两厢对比，观众就能看出策展人的用心。左边的展厅呈现的是光作为表征的作品，右边的展厅里的光则成为了表征的对象，换句话说，身处前者我们能看到物质性的光，而后者的“光”则属于所指概念上的再现。

同处于一个展厅里的作品，光所给予观众的感受也迥然不同。比如，尚一心的《组织·悬浮在空中》与姜吉安的《两居室》，都着眼于光与影之间的联系，但尚一心作品所营造的是一种身体上的沉浸感，由螺杆支撑固定于墙面的石块矩阵，在两盏旋转的灯泡的照射下，石块的投影也随着缓慢移动、重叠，光影变化近乎于催眠；而《两居室》却与之相反，观众的目光总是会从空间弹出，因为姜吉安在无影灯式照明的房间里，通过在物品描绘光影，塑造出一个看似现实却充满荒诞感的空间，观众只有不断纠正眼前的“光影”，正常的知觉活动才能恢复。

而蒋志的“哀歌”系列，则是一种关于光的叙事。“光”作为蒋志摄影实践一贯的主题，常常用于隐喻神圣、强权与暴行。在“哀歌”系列中，蒋志以往作品中的强光转换为撕扯“祭品”的鱼线。同样的，陈文波的绘画作品中的“光”也是一个不断重复的视觉表征，但他画的光是物像的反光或者是高光，传递出的是一种冷感的物质性，但相比蒋志作品中的“光”，陈文波的这种“光”有一种稍纵即逝的感觉。如果说，两位艺术家的作品在叙事上都与中国的社会现实有关，那么陈文波更像是一个在城市中的游荡者。

在北京泰康空间同日开幕的“明室”，最初设定的展览方式与“在视网膜上弯曲的光”相类，也想通过“举例”的方式，展出那些借用摄影经验但又非摄影媒介的作品，以此反观摄影本身。比如，在展览中的刘韡始于2006年的系列装置作品“看见的就是我的”—艺术家用宝丽来快照拍下物体，并对应相纸上所取到的物像，去剪裁实际的物体。虽然，整个展览的策展理念的起点从视觉的形式转换角度开始，但最终的展览形态却超越了对于摄影的媒介形式经验的呈现，转入一种更为宽泛的、暧昧的观念性实验，而这一特征恰好与罗兰·巴特《明室》书中非技术性（非暗房式）的语气相似。如果说，我们对于“摄影”的理解已经构成了一个“知面”，那么它在艺术家们的眼中却有着各异的“刺点”。

王郁洋的《要有光》是一件互动装置，艺术家用一间屋子戏拟了一台相机，观众走进这间暗屋之后会发现墙上的光点，当靠近它时会触动机关，埋在墙壁上的快门装置高频率的击发，墙外的光线就此透过镜头传入屋内，眼睛仿佛成为了感光的胶片，即使观众无法辨识隐藏在频闪中的二进制编码信息—要有光，但快门声已经唤起了某种在摄影时的兴奋与快感。相比之下，展览中的另外两件装置作品，与摄影之间的关联性要更为的跳跃。刘窗为展览设定了一个语境：一个反复调试仪器的过程—蓝色的投影由大变小，再从小变大，始终无法确定它在对面白盒子空间墙壁上的位置。而这种过程感与摄影所强调的决定性的一面形成了鲜明的对比，如果从展览制度的角度来看，刘窗的这件作品反思的是某种仪式化的“定格”。而张辽源的《A4与A4与A4》所呈现的是一个由“标准像”构成的景观。艺术家购买了大量不同品牌但相同规格包装的A4打印纸，将它们码放在一起。虽然，包装里仍旧是一些空白纸张，但因为厂家特色的包装与广告宣传，使得每一个品牌的A4纸有了自己的“标准像”。

从策展的方向上看，“在视网膜上弯曲的光”与“明室”有着两种截然相反的诉求，但它们各自的思考都基于“视觉”这一原点。对于中国的当代艺术而言，无论是在观看层面，还是在艺术实践的内部，“视觉”作为问题在之前并不常被人所提及。这或许是因为，相比蜂拥而来的思想观念以及超现实的中国文本，它显得过于的基础化了，可一旦轻视或者忽略它，那么艺术的内部动力又将从何而来呢？ 孙冬冬