第八届台北双年展:现代怪兽/想象的死而复生

弗兰妮•侯柏格,《倒退三角广场》(局部),2012年,高清录像,彩色,有声

2012台北双年展“现代怪兽/想象的死而复生”是近年国际大型展览中又一个重审现代性的展览。展览略显绕口(尤其是中译文)的标题源自台湾学者王德威2004年出版的著作《历史与怪兽》。在本书中,王探讨了历史暴力与文学书写的深远关系,通过引用比较一系列西方学者关于极权暴力和现代性的论述,从中国文化内部寻找到相对应的综合性意象:梼杌。在德国策展人安森•法兰克看来,这种通过用凶兽梼杌来比喻“人类无法驾驭的历史”和“历史基本原理盲点”的主张不仅可以解读中国的现代史,也能扩展到文学和史学及中国经验之外更广的范围中,一种关于现代性的共通经验。梼杌所具有的“意象性”则为这种探讨提供了关键的切入口,是题目中“怪兽”和“想象”的连接点。

通过借喻梼杌的“意象性”,策展人通过展览对“想象”和“虚构”提出了互相交织的意义关系。首先,这种怪兽性表现为现代性进程中的系统性暴力,包括战争、殖民、剥削等。“想象”和“虚构”在此可等同为欺骗、蒙蔽和非理性。这些暴力的产生又与现代性所许下的启蒙的、进步的、富足的、一种“想象”的远大前程和其无力实现承诺之间的矛盾息息相关。展览中最为直白的表达这一层关系的是位于展场一楼的《历史与怪兽博物馆》(由法兰克和洪子健共同策划)。这是展览中的“微型博物馆”之一,通过陈列大量文献和历史物件,从诸多方面表现恐怖行动作为不同政权巩固其统治的暴力机制,如何在所谓理性的幌子下横行过市:比如日本二战时的生物武器研究是如何通过医药科学的伪装来为恐怖活动进行服务的。艺术家在这部分的介入具有很强的道德性倾向,艺术表现手段显得次要,重点在于通过视觉研究的方法来梳理历史。叶凡•吉亚尼谦和安吉拉•瑞奇•鲁奇创作的五屏录像装置《有关二十世纪的三联画》(2002-08年)由“受伤的身体”、“给战败者”和“恐怖主义”三个部分组成,通过图像拼接、并置来揭示战争机器的血腥与残酷。“受伤的身体”直接呈现脑部手术特写的录像资料,手术刀切开伤者脑部皮肤,鲜血喷射的画面赤裸裸地如子弹般摄入观者的身体和灵魂。而“给战败者”则将表现美国战后消费主义经济下富足生活的典型符号与对立面进行了终极式的对比:面对年轻白人女子在厨房中悠然烹饪与在饥荒中民不聊生的悲凉人群的图像关系中,观者开始对自身的存在产生质疑。

与通常明亮的展厅不同,整个双年展现场的照明和灯光有意识地被调暗,形成一种可怖鬼魅的气氛。这种幽暗的氛围不仅是为了渲染展览所探索的历史和现代性的黑暗面,它实际上更构成了一种灵异的气场,从而给“想象”和“虚构”带来了其在展览中更为重要的一层关系,即“所有可能不见容于理性和现实原则的”同时也是被现代性极力反对的事物,比如信仰、迷信、灵魂、转世、动物有灵论等等。展览主张由这些概念来重申现代性,或许通过这样的想象,我们才能打破固有的思维模式,为当代的危机提供线索,这便是想象复生的重要意义,也指向了展览最终诗意的、乐观的姿态。由安其拉•梅利托波罗斯和毛利兹欧•拉札雷托拍摄的纪录片《装配》(2011-12年)给予了提示。通过与法国精神治疗师、政治运动人士和哲学家菲利克斯•瓜塔里的合作,两位艺术家记录了他前往巴西和日本研究的过程。瓜塔里对泛灵论(Animism)有极大的兴趣,积极寻求“西方实体论中分隔自然与万物、文化及符号、个体及集体以外的论点”。实际上,泛灵论也是策展人法兰克长期研究的话题。他曾策划同名的展览,先后于2010年至2012年间在五个不同机构展出且编辑出版了同名著作。通过联合展出艺术作品和文献资料,展览“泛灵论”挑战现代文化将其认作为一种原始的、非科学性信仰的普遍概念,指出这种理解的狭隘性。通过重新寻找被现代性生硬划分的二元论概念(有生命的与无生命的、主观的与客观的、虚构的与现实的)之间的关系,展览试图提出替代现代性的可能。法兰克在“泛灵论”中提出的一系列问题便为这届双年展植下了种子。

陈滢如,《公登世界大同之境》,2 012年,三频高清录像装置,彩色,有声,17分钟

这种注入了泛灵论的“想象”更是与展览的亚洲语境碰撞出了火花。一方面,展览对神话学、灵魂等与东方文化息息相关的主题阐释,由于其提出的与替代性现代性(alternative modernity)之间错综的关系,而不再流于所谓东方主义情调的陈词滥调中;另一方面策展人对参展艺术家的选择与充斥国际展览中的“红人名单”拉开了差距,他们的创作展现出灵动和感性的特质,与当下高度程序化、观念化、学究式的艺术创作模式形成强烈对比。一些年轻艺术家的作品尤其值得一提。通过与心理分析师和文化理论家里昂•坦合作,印尼裔瑞典艺术家弗兰妮•侯柏格在作品《倒退三角广场》(2012年)中探索了台湾原住民的传统治疗法、道教仪式和西方精神治疗之间的关系,从而寻觅多种跨界的方式,这里的“界”不仅是生死之界,也是各种被打破的社会文化关系的边界。台湾艺术家陈滢如的录像装置《公登世界大同之境》(2012年)受到汉娜•阿伦特太空探险分析的影响,通过并置太空图像、呈现战争、强权的历史文献照片,动画模拟星象移动等手段,对蒋介石的星座进行剖析,表现了历史的宿命性和非逻辑性。

最后,双年展框架中安插的六个“微型博物馆”在意图上给观者留下了问号,策展人也未在展览陈述作出任何解释。或许博物馆这个事物本身也是现代性所生产的怪兽之一,在其模式多次被宣称死亡之后,如何积极探索其文化上创新的可能性,使其重生并充满活力,也是本次双年展并未挑明的隐喻之一吧。 翁笑雨

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Post in: 下版 | March 11 , 2013
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