似乎任何和“文化”紧扣的事体都免不了魅惑和去魅的并存，“美术馆”这样事物在二十世纪末中国的兴起也是这样。

人们总想赋予美术馆明确的定义。可是，作为一个经意构造的文化场，它的作用不仅是赋予人群某种共识，也是借此彰显他们分歧的世界观—就像结晶的过程，一旦晶体从饱和溶液中析出了，它看上去就和它的环境显得如此的格格不入。当代中国艺术的理论声称让文化植根于它生长的土壤，在实践中却时时将它带离这个星球。在西文世界里，“博物馆”似乎并不是什么不寻常的事物，从字面意义而言，museum和fine art museum也并没有什么特殊的区分，但是中国的“美术馆”相系的确实是一类特殊的人群和特殊的风尚，就是古代文物，一旦成为“美术”和“艺术”之后，它也断然染上了别样的色彩。

在“艺术圈”的忙碌人群中是看不到美术馆之外的世界的，因为他们的眼光多少还是一种自我审视，套用那句大俗话，他们“不在美术馆，就在通往美术馆的路上”。

我在生平的第二十二个年头才有机会走在这样的路上，那是在如此的文化方兴未艾的时节。我还记得那是校尉胡同的老中央美院，一个寒冷的冬天，从北京大学所在的海淀区到王府井，需要搭乘公共汽车，转换2号线地铁，然后再步行一段，才能找到我所想要去的展厅。中央美术学院毗邻美国传教士在二十世纪初叶设计建成的协和医院，由张开济在三十多年后设计建成的校舍的风格与之类似，它折衷中西的空间和美术展览的功能似乎并不完全匹配，但是跨进展厅的那一瞬间，必须说，我着实感受到了后来我在各种美术馆中体验到的东西。空间里的气氛是我不熟悉的：外省青年和优雅的艺术家“女主人”的短暂目光交接，是好奇心和好奇心的碰撞，但是其中并没有什么交流的可能性，不时有路边的过客掀开棉布帘子进来，却很少有熟人间的对话，人们沉默地进入，又沉默地离开，我翻开展厅的留言簿，并没有看到什么针对作品本身的只言片语。

通往美术馆的路是有前提的—这样的造访不太可能仅仅是偶然，在我们与它相约之前，我们必须问自己这样的问题：美术馆在哪儿？我们究竟要在美术馆中看到什么？大多数美术馆并不“事先”存在，在它们匆忙地建成之前，或者在与它们不期而遇之前，大多数人对这类文化空间的功能并无太多心理预期—至少对于大多数非专业的观众而言，观摩“原作”的现场并不如身临“艺术”的现境更重要，因为很少当代艺术“原作”的意象会在他们心中牢牢扎根，他们来到美术馆其实是看人，而不是看作品。尤其是在当代中国，美术馆已经成了一种混杂的主题公园样式，或者，套用德斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris）评论纽约的话说，在此美术馆是一个圈养着人类的动物园。

对一个来到陌生城市的访客而言，美术馆首先是一个显赫的地点，它占据着大多数西方城市的中心地位。20世纪，当中央公园在1817年纽约规划中的密仄格栅中卓然自立的时候，这块特殊的城市预留地里唯一的大体量建筑物就是大都会博物馆；芝加哥有类似情况，“中环”（loop）湖滨的密歇根大道以东没有任何建设，只有芝加哥艺术学院的美术馆。更不用说那些年代更为久远的欧洲美术馆，在柏林的老城城址上建成的老国家画廊得之于弗里德里希大帝的直接授意。建成较晚的美术馆不一定能挤进寸土寸金的市中心，但即使如此，它们依然被当成都市复兴或是缙绅化（urban gentrification）的重要手段：从一开始，由妹岛和世设计的纽约新美术馆就被当成改造向来破敝的包厘街（Bowery Street)地区的关键环节。

但是这个地点是一个模糊的地点，美术馆只有成为一种形象之后才能更清晰地存在，也方便访客的识途。西方建筑学之中，建筑物的形象首先是指它的“立面”（f açade）。这种“形象”和我们在艺术史中所说的“具象”是有区别的，建筑和艺术—自然主义或非自然主义的艺术—的很大不同，在于它不以“相似”为意，对于凯文·林奇（Kevin Lynch）而言形象就是“个性，结构和意蕴”的综合体。形象是从懵懵懂懂的环境之中脱离出来的，由于某种如画（picturesque）的品质和内涵使得城市不再均质。在这个意义上的美术馆不仅和当代艺术也和古典艺术有关，后者更强烈地表达了“框外”和“框内”的不同含义，暗示了凝视（gaze）的根基所在。

自然，当代的美术馆设计已经不拘于此了，比如瑞士建筑师彼得·卒姆托的名作布列根茨美术馆，在那里建筑被有意识地遮蔽，却又并不完全封闭，由于半透的，滤镜式的建筑表皮，它的形象现在是一种介于有和没有之间的存在，虽然不能使你看到什么却的的确确改变了你的“看法”，这点和古典建筑并无二致。所以“框景”（framing）之后即是“成像”（imaging），它们都是当代美术馆的核心观念。

由于这种确凿无疑的形象的魅惑，美术馆本身成为美术“作品”的一种形式—也许从此开始，我们应该更加考究我们的用词了，到底是“美术馆”还是“艺术馆”？每种表述都有本地的情境，使得“看见”和“看到”成为不同的“看法”—对于一个造访者而言，仅仅是“看见”是没有意义的。

在中国，只是最近人们才更多地提到“艺术”（art）而不是“美”术（fine art）。就像英文里博物馆不易和美术馆区分一样，“美术”代替“艺术”出场，反映出中国美术馆内向、远离的原初语境。现代教育家蔡元培主张“以美育代宗教”，在解说了“美育”比“美术”更宏阔的基础上，他提到起教化的美育“使参与的人有超出尘世的感想”—就像反对此说的吕澂所言，如此的“美术”观是“人生的反面”，是现世中的孤岛；相信“美术是上流社会的宗教”（王国维）的人们，一开始就让美术馆中的公共性有些匮乏。于是，中国的“美术馆”听起来就是演奏室内乐的音乐厅，而不是奥林匹斯神庙的半圆形剧场；更有甚者，由于中国传统建筑和城市特点的习染，它既缺乏清晰可见的“立面”，也没有内部的空间层次而导致的截然的“透明性”。在不知当代艺术为何的前提下，大多数中国建筑师笔下的当代美术馆是孤悬于城市中的封闭的堡垒。

“美术馆即城市”

现代城市中的美术馆不再是独立的飞地，它和城市的联系值得细究。首先，“城市”是复数的系统，美术馆辐射周边区域，它们既是人心的海洋中的离岛，也是城市文化交通中的经停站。不用说华盛顿的mall，柏林的博物馆岛，即使在纽约这样的私人城市，大都会博物馆的周边也有星罗棋布的画廊。这也就是为何艺术总喜欢在“艺术区”中存在，强调个性的艺术家们却总爱“一起孤独”—除了“城市中的美术馆”也可能是“美术馆即城市”，除了由众多单体凑成的大型“系统”（Soho，798），在自身规模也日益膨胀的当代城市中新建的大型“艺术综合体”也越来越多了，按照库哈斯的说法，当代文化中的“大”（bigness）既是必要的也是必然的，在其中艺术展示并不一定是唯一的、最主要的功能。对于我们篇首所提到的那种“人工文化”而言，传统欧洲城市的小型城市组织已经不复使用了，新的“大”并不追求和它的环境协同，因为它自身就构成了自身的情境。只要自身的规模容量足够，美术馆成为“析出的晶体”并不是什么坏事，它的形象越饱满鲜明，它对于城市的贡献就越大。

如此，在大都会的茫茫九衢中，一个来访者找到这样的美术馆也许并不算难，难在如何得其门而“进入”。无论如何，对于每个个体而言，美术馆不仅是一个地点，一种公共形象，一个场域—以上都是以“集体”的面貌出现的—也是一个具体的“终极的空间”，而且是一类“私人空间”，需要落实到单数的眼睛和心灵。这样的空间并不排斥其他的属性，例如它也自有的“形象”，也许是某种隐约其辞的“私人形象”—但是“私人形象”这个说法听起来又是不易成立的。它揭示着美术馆与生俱来的自我矛盾性，甚至大多数人所鼓吹的“公共性”的滋生也莫过于此：公共性恰恰产生于当代社会对于个性的承认，但是艺术对人们心智的系统催化却又不能不借由某种体制化的方式来完成。由集体和个性之间的摇摆，当代美术馆既是大街上的响亮宣言，也是一个陶冶性情、沁润其中的容器，它最终的包容性难免隐藏了它着力揭示的社会矛盾和冲突。

除了它显见的庄严和喧嚣，美术馆的深处其实有个不可见的虚空，那是一类静默的、思考的空间，这是不太引人注目的方面。从初次跨进校尉胡同的老美院展厅的那刻，我就发现了这个秘密；公共的当代艺术，其实又立即是羞涩的和“私人”的，在艺术和观众之间有些话不便当面提起，需要转过头去交代。

作为“道路”的美术馆

最终，美术馆自身是一条道路—我们谈到的“道路”不仅仅关于长途跋涉到它门前的那条。在传统的想象中美术馆是一座万水千山外的圣殿，贝聿铭设计的，需要换乘好几种交通工具才能到达，最终还只能步行进入的美秀美术馆是典型的例子；可是，在当代城市中，为了打破静态的展示和动态的生活之间的壁垒，人们不能不时刻“穿行”在美术馆中。这种貌似不可思议的“穿行”有那么几个办法：

—美术馆不仅是一个抽象的地点（locale）也是一个有其广度的场域（ground）（如此就可以把“点”和“面”合为一体）；
—美术馆的“形象”不仅是外在的也可以是内在的（如此就打破了集体和个人之间的樊篱）；
—美术馆不仅是一种特别的文化空间，也是一种文化事件的统称（如此，既可以在美术馆，也可以同时在去美术馆的路上）。

大众心目中的美术馆似乎和画绑定，它本身的建筑类型甚至被称为“画廊”（准确地说，英文的galleria（艺廊）并没有这个含义，这又体现了中文的情境），可是，和通常想象的类型学不同，“画廊”其实并不能导致一种“画”的至上地位，当代的美术馆不再是一种“静观”，观众观看的方向和行进的方向总是互相垂直，使得传统的自然主义艺术的幻觉性再现失效。美术馆不再是一座“私人的万神庙”，一座充满而盈溢的容器，不断曲折导引的道路，让这容器的意义出漏了。

“路”可能是艺术史最青睐的题材之一，罗马人的早期壁画或是达·芬奇的明暗风景里通常画不出清晰连贯的小径，当“空间”在“运动”中浮现时，古典绘画的主题就为观众可以追随的幻觉性道路所锁定—无论是霍贝玛的《杨树林荫道》、列维坦的《弗拉基米尔之路》还是我们熟悉的《毛主席去安源》。可是恰恰是展示这些作品的“画廊”把观众的身心拖离了这些道路—两条路，一条是眼前，还有一条是现实中的，一条是冥思之路，另一条则是不得不面对的当代文化的事实：人工的“艺术”所营就的特殊的仪式性场所，已经和世俗性的人生走向分离了—随性而聚，亦随风而散。

这就是篇首我们提到的那种情形的意义，人们因为走向美术馆而变得“文艺”，而在开始这条追寻之路之前，他们的生活已为另一种更大的情境所锁定，你可以说这种情境是“非”美术馆的部分，但你也可以说，美术馆之路从那里就已经开始。

除了展览之外，一个大型美术馆的功能至少包括以下的部分：沉思（最“高级”的选项），教谕（最“民主”的美术馆也不会去除这一项），教育（平等的“教育”和“教谕”往往相反），交流—最后这一项被看作当代美术馆的最新发展。就在可见的将来，或许会有和今天完全不一样的风尚，在美术馆吃个“知性的晚餐”和“在蒂芬妮吃早餐”一样通俗。他们根本用不着去看画。

对大多数走进美术馆的人们而言，他们只是不停地走过某些作品，最终将它们统统遗忘。