身体,作为各种意识与观念活动中最直接的象征和对象之一,在现代工业社会或当代消费文化的演变中,不断被重新定义、书写与规训。在与之相应或相对的艺术实践中,摄影术及影像叙事的出现与演变,使得不同社会情境中将关于身体的私人或公共话语达到前所未有的具象化,世界的“再现”逐渐成为近乎自动的机制;与此同时,关于自我和他人的图像被“真实”地推至我们眼前:我从来未曾如此贴近地观察我自身,而身体也不再是脆弱的、临时的事物,身体的感知亦不再是艺术家灵光式的抽象时刻,它被影像转化成为独立于肉身之外的物质,某种可能永生的存在。或者说,身体话语与影像叙事的结合,愈发地撕开了自我存在意识与生命之间的隔阂:生命与共存是否不再是身体的唯一宿命?身体的符号是否已经替代了身体自身践行个人意识?而自我在关于身体话语和知识的无限化中,是否逐渐遁入虚无之境?某种意义上,当作为各种观念和符号的身体进入艺术家创作视野时,艺术家不得不面对这样一个现实:面对过去爆炸式的身体话语和实践,身体还能在艺术语言中建构何种新的话语?是否,身体或不再需要更多的话语,而急需的是作为一个身体而已,重新投入到生命的未知旅程中?

周滔自2003年至今的创作,将“身体”作为创作中最重要的对象与方式,并以影像的面貌呈现着他对其状态与范畴的持续探索。从最早的录像装置《恭喜发财》(2003)中将身体作为认知与解释的对象,并借用与之相关的材料及意义进入社会性叙事,到《鸡同鸭讲,猪同狗说》(2005)、《一天,广州》(2007)、《1234》(2007)中把身体作为社会话语的隐喻,周滔的早期作品也曾试图在身体社会性认知和观念式呈现中进行各种个人尝试,但同时,他对运用既有的身体符号话语、社会情境的观念来进行社会性叙事的“惯例”十分谨慎,例如在《鸡同鸭讲,猪同狗说》中他不会刻意凸显城乡差异,整个场景都围绕着一棵树抽象地展开;而《1234》中除了被拍摄者不同的制服,没有多余的职业和身份信息,两个作品镜头和剪辑的选择也主要集中在表现身体感官及肢体动作上。可以说,将身体作为话语的实践,周滔是不确信的,观众更多看到的是他的影像中身体动作的欢愉、快感超越了覆盖于身体上的社会符号和话语。周滔试图让他的作品与现实情境保持适当的距离,使得观者与对象之间得以建构更为抽象的关系,而非轻易地被卷入至对于当代艺术表述的集体性想象(例如,社会性政治的批判立场、忧郁的情绪与症候)和解读中。

身体及其空间感知

进入2008年至2009年间的创作,周滔越发在实践中确认了他探索的是对身体物质性和空间性的感知方式,并展开了一系列的测试与“训练”。其中,《潮》(2008)可以成为我们与周滔式身体实践展开对话的关键和契机。在珠海外伶仃岛海滩偶遇的被废弃的空间中,艺术家用自己的身体完整地经历了潮汐的全部过程。周滔将身体最大程度地从社会话语空间中抽离出来,并将其独自悬置于物质对象之中的同时,物质性空间和节奏替代符号及话语覆盖了身体,行为因此失去了它的表述空间。这是否是艺术家对行为极限和终极意义的拷问?在浓缩的近14分钟的影像中,身体甚至不再是艺术家自身的符号被呈现,而是一个身体空间本身,我们无法从任何动作中推定出它的情绪或意义。对于艺术家而言,身体在被世界淹没和触及的过程中,他所有关于自身身体的惯常经验(比如重量、痛感等)都被推向重新感知和思考的契机中。周滔试图在十几分钟短片中不去呈现什么具体的观念或姿态。这样直觉式的身体反应所策动的叙事及影像,正是对主流观念艺术、录像艺术等概念驱动下的艺术家工作情境和叙事方式的反思。与通过制造表面化的戏剧性行为和冲突关系不同的是,艺术家的身体在物质世界中保持着平静与优雅，只有当其自身在整个过程中尽力保持一定的意识强度,身体才不会在无意识中随波逐流而潮水渐退后我们发现他的手中还伴有一本浸湿至无法翻阅的书。

在接下来的《障碍物》(2008)、《东六街》(2009)、《纽约时光》(2009)等作品中,艺术家以相较于过去更为开放的方式以及更为缜密的意识状态,释放出身体感知空间与所处的现实物质空间的接触和博弈,借助影像记录和剪辑呈现该关系生成过程中具有决定性意义的时刻,而非以对身体的控制结果来实现先验的观念。周滔在自己的工作笔记中试着“书写”他所意识到的时刻:灰色褶皱(Greyfolding)、时间体积(Time’svolumn)、影像事件(Movingimageoccurrence)等。相较于他平缓的影像,在这些迅疾演变的语汇中,艺术家并非急于寻找概念的路径,而意在通过开放式的描述解析自身观念的障碍。

身体·影像·时间体积

在《互助练习》(2008)中,周滔开始重新尝试在创作中邀请他人的身体,他与室友在租住小区的街道上模拟此处(书籍的批发转运仓库)发生的各种动作与时刻,有时他们将彼此像身旁的物品一样移动,有时他们会静止如平时相处一般情境,事先的排演和临时起意的动作平行发生。对于周滔而言,他人之躯有别于《鸡同鸭讲,猪同狗说》中的表演者,亦不是《1234》中被观察的对象,而更接近于法国导演罗伯特·布列松(RobertBresson)在其电影创作中对拍摄对象的描述:模特—“不要表演。要使用模特,取自生活的模特。”布列松将模特视作为自外向内的运动,而非演员那样自内向外的运动。如果说《互助练习》中与室友的合作是即兴的测试,那么在《南石头》(2010-2011)中与“模特”阿珏的合作则是艺术家有意识地将身体实践与影像建构成为感知的测试平台。他们在广州江边的南石头村共同生活工作近一年的时间,艺术家与模特作为彼此的媒介与空间,不再纠缠于自“我”分离中消耗,“他”既是艺术家自身移情的对象(另一个对等的身体感知空间),也是与之伴随并持续触及的流动的现实物质空间,艺术家自我与他者之间身体感知的边界在影像中进一步消弭,借助于取景框的艺术家影像之眼也随之更为开阔。《南石头》成为了一部关于身体感知(超越艺术家自身与身体叙事)的“图集”:生灵与景观之间,自然与造物之间互文交集生成了许多叙事和意义生成的路径,在为观者与影像的关系打开了更为自由的场域的同时(观众基本可以从任何一个片段开始进入这个作品的想象空间),艺术家也在面对影像强大的线性逻辑时,仍然保留其个体感知建构的可能性。周滔试图将影像实践转化为自身感知训练的“工作平台”,而不是仅仅作为创作媒介或材料来使用;他不倾向将影像作品及其展出形式与空间作为某种视觉化的概念或结论,而更为留意如何在今天影像创作及其展览日益机制化的现实中,探索叙事机制和意义生成中开放性的可能,避免观念化的影像语言及图式成为艺术家实践活动的感知障碍。

值得注意的是,从《寻找地热》(2012)开始,周滔更多将“影像”作为一种物质形态和现实空间,引入至他的身体感知和叙事实验中。艺术家行为本身愈发难以辨识,艺术家与他的“模特”之间的排演场景、即兴行为与现实记录性片段高度混合,他们对于现实本身的模拟、仿生与世界自身的即兴事件,时刻在影像的非线性排列中成为彼此的情境,在相互的连接与暗示的作用下,从影像记录的框架中溢出,积聚成不受具体社会空间或物质性空间意涵束缚的“时间的体积”。

《现实之后》(2013)是周滔在巴黎卡蒂斯基金会驻地项目完成的最新创作:影片中,植物依循着各自的本能疯长,它们尽可能地占据了画面与景深,蔓过了几乎所有自然和造物;它们没有丝毫迟疑地坦然进驻所有可能剩余的空间—充斥于田野、河道、水面之中,与高架桥及建筑的混凝土、金属构件胶着。南方潮湿厚重的各种植被,似乎成为盘桓于虚实之间的意向中唯一毋庸置疑的在场者,或者,在他的影像中,植被作为新的移情对象—犹如他将身体的感知作为“存在”的底色一样—继续着与世界的遭遇。