在台湾戒严条文中有明定防止集会、结社、游行的律令,然在1983年,某一个民主假期1的下午,西门町街头出现五位身着白衣卡其裤、头罩布袋的青年,自红楼一路往万年戏院搭肩纵队走去,特异的行为装束引来民众逐渐围观群聚,触动了四伏的机动便衣及警备总部严阵以待。当这群人抵达定点后,随即开始呼天喊地,仿佛遭受极大压迫及痛苦,其中有位男子平静地仰躺,他是陈界仁,当年他23岁,刚服完兵役,这个行动是由他策划的《机能丧失:第三号》。陈界仁以“显身”来形容这种精神空间的经验,并表达这个行动对他个人意识及内在纠结的突破,他强调身体力行穿越合法与非法中介隔膜之瞬间,心中因自我解放而带来强大的平静,而这种以身犯禁抑或肉身试炼的必要,也逐渐凝聚为他作品中的一个关键构成:身体性。

香港版《幸福大厦I》

在香港汉雅立方展出的陈界仁的新作《幸福大厦I》,不同于2012年在台北双年展“现代怪兽/想象的死而复生”中以录像及拍摄场景进行的平行展示,或广州三年展“见所未见”中的录像装置,香港版的表现组态2则着重在档案的演绎,以陈界仁的话语则是“生产过程档”的展示。除了八十分钟录像作品之循环放映外,各式工作情境之纪录摄影、故事当事人自述的独白录音、相关档、展览文宣,将“个体经过”及“集体记忆”知觉化的展开,对映着录像并列,提醒观者探询产出过程的历时及劳动,同时也是作者刻意安排的刺点,平面的档案性摄影因视觉残影而起了提示作用,使观者阅读动态影像时会有股陌生的熟悉感,这陌生来自于画面中精心谋算的细节意符所造成之困惑,除此之外,总体叙事结构的不完整,也进一步营造阅听的疏离效果,犹如布莱希特之史诗剧场:地址不明的闲置大厦空间,背景则大多由超越现实经验能想象的大量工业废弃物堆砌而成,无名氏们在镜头前,所有的移动看似踽踽前行且不知所以,衬着他们不带情绪地独白着人生经历。这一系列的观看经历,过分慢板的影像节奏,逼迫观众以扫描的方式省视画面中的每个细节,同时,这样的节奏也拒绝了观看者产生移情入戏的反应,在断裂破碎的叙事结构、间离播放过程中任何发生共鸣的可能。陈界仁在影片中营造出的批判性观看空间,是为让观者的主体显身,借着对峙当代景观社会所建议之人为合理化,解放人们被权力所渗透的欲望及感觉逻辑。因此,观者在穿越《幸福大厦I》所投射的一系列疏离经验时发出辩证式诘问,召唤出具独立批判性思考能力的主体,“显身”表示因某种原因而被蒙蔽的存在再次被感知;例如影片中黑白手持摄影与彩色影像推轨拍摄的对照,这些视觉经历的反差,间接都强化了使用黑白影像摄录之部分所着重的剧场感表现,特别在影片后段搬运行李的过程,陈界仁特意使用高速拍摄技巧,以正常倍率播放较高速拍片速率所捕捉的动态影像,呈现一种拖曳却流畅的慢动作画面,这些反常的景观都或多或少带给观者不确定感,种种影像及叙事上的断裂,恰恰成就一种普遍认知上的空隙,供想象空间绵延,这些意象具体化了诗性的游移,在观者接收信息时所导致的理解层次之不确定状态,正是陈界仁作品中的诗性。这些透过质疑所阐发诗性也正是陈界仁作品的能动的来源。这里陈界仁将他在1983年所体会的“显身”拓展至受众,所谓身体性就重新萌生于受众自我解放的瞬间,在那个剎那观者意识到自我主体与外在世界的独立关系。

在地流放的身体

2007年,行为艺术家兼艺评人王墨林曾在《电影欣赏》上发表一篇名为《试论陈界仁影片作品的空间·身体》的文章,文中以“西西弗斯式的悲剧”形容透过“表演”身体展现的劳动空洞化。然而,《幸福大厦I》中以临时社群为基底的集体工作状态,却给这场体力劳作另一层次的叙事,搭景过程中,镜头后生命经历的分享记录与镜头前的演绎贯融,身体的韵律让人想起1995年由台湾新电影健将万仁所执导的《超级大国民》,故事以白色恐怖的受难者许毅生忏悔式的追寻为主轴,郁结浓稠的影片色调及叙事,都在铺陈最后一段主角在竹林中的乱葬岗点起遍地的白蜡烛时的一段独白,颤颤巍巍的老人经历数十年牢狱及数十年养老院自囚,在人生的尾巴拄着拐杖,寻访共同承载这段过去的友人们,只为了找出因他而遭处刑的友人最后的埋葬地,带着赎罪的乞求说出:“陈先生,我来了,为了见一面。”摇曳的烛火映着他满脸的泪痕,点滴的细微火焰照耀的是他践履实行的来时路,一趟自我救赎自我释放的过程。

维特根斯坦在他的《哲学研究》中提到,“人类的身体是人类灵魂的最好图像”,透过这句话传达他对感性与思维的关系之理解,并鼓励人们拥抱非语言陈述之肉体感受,唯有认知身体感的存在,知识才能进一步讨论身体性的经验。身体在陈界仁的作品中透过各种不同的方式存在,想象、劳动、行动、自反性及自我盗版(注:名为《自我盗版:自由乐捐计划(2007-至今)》的行为作品,在展场内以低价贩卖陈界仁历年来录像作品的拷贝版),乃至艺术家形体立足之相对位置。相对于当代艺术形塑出艺术家精英化的社经地位,陈界仁选择透过创作站在被压迫者的位置,用他们受迫却不卑不亢的身体语言,借影片拍摄过程重新宣誓被资本权力或文化霸权掠夺的发语权,在《加工厂》中,陈界仁与女工“非法”进入当年因恶性关厂而遭政府查封的联福纺织厂,挪用废弃厂房作为拍摄场景,透过年长女工的二次演绎并展演劳动生活的细节,将她们在厂房中因失业而被抹去的生命历程透过影片制作过程及放映,放置回历史的叙事结构中,在这些实践里,肉体的存在不是虚空,而是透过递延的影像时间带出艺术家及观者互为主体的身体感受。

在《幸福大厦I》中,建筑中庭除了四散的旅行箱之外,便是一具偌大并倒置的植绒钢板屋顶,构置在画面中央相对微弱细小的人物,象征着新自由主义下人类生命状态的悬置处境,脚踏无实地,犹如霍布士于1651年在《利维坦》中所描绘没有社会契约论下,滥权失控之国家机器所导致的非人社会,这就是所谓身体感之“在地流放”体现。对比着影片中以彩色的画面承载的个体流放经验,这些的灰阶身体在影片的末节协力搬运着行李箱,影像中的劳动及对象因高速拍摄而给人一种超越经验的无重力感,交错着特写镜头中肌肉的收缩喷张,没有开始的理由,也没有去向的终点,这些在资本主义逻辑下无意义的劳动,时常给人一种隐喻西西弗斯神话的错觉。

践行的身体性

陈界仁透过《幸福大厦I》探索某种“践行”的身体性。丘延亮在翻译印度理论家阿席斯·南地的后殖民理论经典著作《贴身的损友‥殖民主义下自身的丢失与恢复》强调:“有别于实践在语意上传达的广义习作与实作,践行指的则是在一定的认识(包括一意孤行地坚持与维护的‘政治正确’)基础上,基于一己选取与自身定位的‘政势’上,进行的言行举止与社会实践。在这个意义上把它译成‘践行’;即依识、依见而行的跨步与行动”。陈界仁历年来的影像作品,犹如一张自台湾视角勘绘完成的西方现代性顿挫地图,所谓的绘制地图不仅仅为标示价值,而在度量诸多在西方现代性价值中遭到贬抑的生命与陈界仁自我生命经验间的相对关系,正如他强调的“最个人的也就最政治”。

2008-2009年所进行的《帝国边界I》便是出自艺术家本人声请美国签证时遭美国在台协会移民官歧视拒签的亲身经历,同时交互对照外籍新娘入境台湾时受到不平等的对待,一方面指出中美国际关系法中的殖民地式不对等关系,另一方面关照受到法律次等对待的弱势他者,对应之下勾勒出强权所体现的非理性箝制与治理。群众的参与在影片生产的过程中,不是一种手段或是创作策略,而是透过创作机遇,引导诸众喧哗,经由集体创作劳动的特定发声模式,将诸众高度异质化的生命经验表现出来,有别于广义的关系美学。践行本身就是一种充满行动感之身体意象,但在采取行动之前是经历了深思布局,这种行动不仅带有政治性并且充满衡权考虑。陈界仁强调批判性思考应该回到更真切的生活议题,这是一种拒绝以抽象化话语政治面对真实议题的创作者姿态,并且彰显这些自各种不同身体践行所体现的能动性,成为影像穿透机制的不断回响。