近十年来，尚扬创作的“董其昌计划”系列作品所收获的巨大成功并不能使他满足止步，在近期苏州博物馆的个展“吴门楚语”中，尚扬展示了一批使用全新材料制作的作品，新的材料包括：钢铁、泥土、丝绸、纸张和竹子，大部分材料收集于苏州当地。其用意相当明确，使用现代工业材料与象征着江南传统文化的丝绸和竹子这两种在文化意义上冲突的材料并置，同时作为绘画词汇组成新的绘画语言。这一系列作品中，相对完整的是《浴竹图》—在涂满沥青的防水布上，艺术家用火把竹子固定于画布上，经历过火烧的竹子与现代工业材料融为一体。材料的选择并非偶然，一直以来，人与自然的关系是尚扬艺术实践的核心内容。

材料

1981年，尚扬的毕业创作《黄河船夫》获得了官方艺术系统的一致好评，“毕业创作是对导师们的致敬”，但很快他就放弃了学院中的苏派油画风格，转向综合材料，其突破在于让材料的选择同时在内容和视觉上产生意义。创作于1989年的状态系列作品（曾经参加1989年“八人油画展”）在材料的使用和视觉效果上相当完整，其中《状态-4》已成为经典的作品，该作品的底是九块报纸印刷纸型（活字印刷用的浇铸铅版的模型，用多层特制的纸蘸湿后覆于活字版上压制而成，现已淘汰。）组合而成，在已经氧化发黄的表面还可以隐约看到当时的文字内容，印在纸型上是一块绸缎在誊写纸上的影像。80年代末的整个中国社会正处于政治上极其敏感的时期，状态系列所使用的材料都与纸、纸浆有关—意识形态的传播媒介。尽管尚扬认为状态系列创作动机在于对材料的“无意义”尝试，是对于多年绘画语言的放下与转换，但这样“无意识”的材料选择已经让他在风格、题材上都进入了一个全新的时代，抽象、综合材料等关键因素都在他以后的创作中不断发展。

在创作中使用拼贴、并置是后现代艺术中惯用的一种方法，在“董其昌计划”之前，尚扬创作过一系列波普风格的作品，包括《新娘》、《蒙娜·梦露》和《大肖像》三张拼贴作品，前两张直接挪用了蒙娜丽莎的形象，《新娘》作品将蒙娜丽莎的画像直接临摹在画布上，然后贴上各种透明的食品包装袋。画面上蒙娜丽莎的古典微笑，与“恭喜发财”、“福”、“品质保证或现金退换”、“Marlboro”等文字、商标混杂在一起。在2000年之前，与其说在语言上借鉴波普艺术，不如说尚扬在快速变化的消费社会中不断变换和寻求合适的表达材料。

对象

“自然”作为艺术探讨的核心，一直贯穿着尚扬的创作，我们回头来看尚扬的大风景系列就可以理解艺术家与“自然”对话的经历。20世纪90年代，尚扬使用平面的方式不断描绘北方广袤的土地，这成就了他的“大风景”系列。使用单一的素描关系，在平面上探讨空间的关系，尚扬反复描绘北方大地的方式被不少研究者用于和塞尚研究相比较。值得注意的是，塞尚在绘画语言上的探索，针对的是古典油画平滑的造型和细腻的光影关系塑造出来的空间感，在塞尚的绘画中，笔触的强调和色彩关系对其审美至关重要，但“对象”在塞尚的绘画中则不具有特殊的精神意义，他的风景、静物或人体只是形式研究的载体。

对于尚扬而言，“对象”具有明确的精神指向，例如大风景系列，这一系列作品名称很相似，例如《大风景》、《有阳光的大风景-1》、《95大风景-1》等等，此时的风景失去了具象的含义，成为一种抽象的风景。“师法自然”在东方艺术中是一种传统，尽管尚扬在湖北美院期间一直学习的是苏派的写实油画，技法的学习为他提供了一种与自然对话的方式。他并没有走向西方现代主义的形式探索或者古典绘画的光影研究，对自然的描绘也不是对自然的再现，大风景系列中，除了阡陌桑田、绵延山脉，也隐约可见人、交通工具的形象，它们之间构成的关系时而孤独、时而移动，大多处于不稳定、随时坍塌的状态，大风景系列中的风景既有抽象表现的部分，更重要的是隐含着当下社会的叙事。

2000年之后的“董其昌计划”，尚扬更加明确地选择山水作为描述的对象。“1994年，我拟以董其昌山水画作为我的“大风景”系列的背景图示，后又搁置。这些年来，我一直以‘大风景’表达我对人与环境，以及人类生存前景的关注。2002年，我在《山水画入门》系列作品完成后写了这么一句话：‘学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门？’”“我又回到了董其昌。在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同笔调所表现的同一主题—与人合二为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的，是一种虚拟的自然。”（《尚扬艺术观点》）所谓的“自然”作为描绘对象，在艺术家眼中是农业文明和现代工业之间的混合体，充满着现代性的隐喻。

“董其昌计划”系列的出现，是尚扬集结了前期对当下生存状态与艺术史问题研究的结果。他找到了一种合理的图式来解决架上绘画的重要问题：主体性意识。最为人所熟知的起点、巨幅作品《董其昌计划-2》（148cm×699cm）明确了艺术家的思考方向：这件三联画的第一联是董其昌仿米元晖、第二联是董其昌仿倪云林、第三联是数码建模的山水，从左到右，时间已从北宋（米元晖）跨越至今天。接下来的《董其昌计划》系列作品中，尺幅通常都巨大，画面的语言越来越纯粹熟练，像《董其昌计划-12》画面中一座巨大的山峰矗立着，巍峨挺拔，它由喷绘的山水与颜料描绘的山体组合而成，在视觉上同时具备古典气质与今天我们所熟悉的现代工业符号。一方面，尚扬这一辈的艺术家有着强烈的社会责任感，往往将自身的创作与当下的事件紧密联系，从这一角度而言，他的实践方式是现实主义的。另一方面，他并没有放弃中国绘画在现代化进程中与西方现代主义相遇时候的问题，尽管他并没有把水墨作为中国艺术语言传承，但他正在使用的拼贴方法制作出具有中国传统气质的“自然”，从这一角度而言，他的创作方法是后现代的。

回到开头所描述的最新的作品，显然，尚扬并没有将其视为最终的成品，苏州博物馆所展示的三十多件新作品仅仅是他在“董其昌计划”之后的又一次实验。对于“董其昌计划”艺术家本人也不断反思，在苏州博物馆展出的一件《剩山图》是由原来的《董其昌计划-33》拆解再重新组合而成。谁也无法预料在《浴竹图》之后，尚扬步步逼近的是怎样的风景。